Michael HB Raditya

About Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Posts by Michael HB Raditya:

Kolom 21

Dangdut di Taiwan: Sebuah Percakapan Awal

, , , , , 0

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO Michael HB Raditya

Dangdut di Taiwan: Sebuah Percakapan Awal

Michael HB Raditya

Saya—mewakili Dangdut Studies Center atau dangdutstudies.com—melakukan percakapan dengan Wu Ting Kuan (Sima). Wu Ting Kuan (selanjutnya disebut Mas Sima) adalah salah seorang warga Taiwan yang  tinggal di Kaohsiung, Taiwan. Mas Sima terlibat aktif di PMI (Pekerja Migran Indonesia), terutama pada bidang seni-budaya. Sudah ±enam tahun Mas Sima melakoni pekerjaan tersebut. Saya mendapat kontak dan berkomunikasi langsung dengan narasumber berkat bantuan dari salah seorang kontributor kami, Dr. Wisnu Adihartono (selanjutnya disebut Mas Wisnu). Pembicaraan ini menyeruak karena pembahasan mengenai dangdut dan migrasi dari tulisan Mas Wisnu yang baru-baru ini diterbitkan di dangdutstudies.com (klik di sini untuk membaca). Maka saya tertarik dengan bagaimana dangdut di tanah rantau? Lalu, Mas Wisnu menghubungkan saya dengan Mas Sima pada sebuah grup di aplikasi bertukar pesan.

Mendengar Dangdut di Tanah Rantau

Saya cukup tertegun dengan percakapan di aplikasi bertukar pesan bersama Mas Wisnu dan Mas Sima. Mas Sima dengan gamblang bercerita mengenai keberadaan dangdut di tanah rantau, Taiwan. Bagi Mas Sima, dangdut menjadi salah satu hiburan yang penting bagi orang Indonesia di Taiwan. Dangdut kerap menjadi acara unggulan yang dihelat berkenaan dengan orang Indonesia di Taiwan. Menurut Mas Sima, jumlah Pekerja Indonesia mencapai 270,000 ribu, tidak termasuk ABK LG (Anak Buah Kapal – Letter of Guarantee). Masih ada sekitar 30.000 WNI yang menikah dengan warga Taiwan, dan ±14.000 pelajar (kuliah dan program magang) asal Indonesia. Bagi Mas Sima, WNI adalah kelompok warga asing terbesar di Taiwan. Tentu soal jumlah (270.000) merupakan data yang tidak jauh berbeda dari data yang saya telusuri dari media online kompas.com, yakni ±260.000[i]. Dari data tersebut, dapat kita bayangkan mengapa dangdut menjadi pertunjukan unggulan.

Pelbagai Orkes Melayu Dangdut di Taiwan kerap tampil pada acara kesenian, temu warga Indonesia di Taiwan, temu paguyuban atau komunitas, acara pernikahan, perayaan Idul Fitri, pesta di klub malam, dan lain sebagainya. Menurut Mas Sima, “orang Indonesia yang nikah di sini juga banyak, mereka suka panggil orkes [sebagai hiburan acara]”. Hal ini tentu menarik bagi saya, di mana dangdut tetap digunakan sebagai acara hiburan di dalam perkawinan. Tidak hanya acara pernikahan, dangdut juga mengisi pada acara perayaan Idul Fitri. Lebih lanjut hal ini bertautan dengan bagaimana menghadirkan keindonesiaan di Taiwan pada acara mereka, baik personal seperti perkawinan, ataupun publik laiknya temu komunitas hingga hari besar agama sekali pun. Mereka lazimnya mengadakan pertunjukan di warung Indonesia, gedung atau lapangan yang mereka sewa secara mandiri. Orkes Melayu ataupun Organ tunggal menjadi pemusik yang mengiringinya.

Ada pun beberapa Orkes Melayu yang disebut Mas Sima, semisal New Ramesta, Redista, Elsa Nada, Kaymar, Yogi, dan lain sebagainya.

(Gambar oleh Wu Ting Kuan)

Tidak hanya Orkes Melayu di Taiwan, beberapa perusahaan atau komunitas juga mengadakan acara dangdutan dengan mengundang biduan dan biduanita dangdut tanah air. Menurut penuturan Mas Sima, sebelum pandemi setiap tahun perusahaan Indonesia, organisasi daerah, atau komunitas Pekerja akan mengundang artis dangdut ke Taiwan.

(Gambar oleh Wu Ting Kuan)

Hal di atas tentu menarik, di mana kelompok atau perusahaan mengundang biduanita atau biduan yang tengah naik di tanah air sebagai acara untuk para pekerja. Hal ini tentu bisa dilihat dengan banyak sudut pandang. Namun terkhusus organisasi daerah, saya melihat jika mengundang biduanita atau biduan yang mereka sukai adalah kesenangan sekaligus kebanggaan mereka. Karena dalam lelah bekerja, mereka dapat menampilkan pujaan hati walau hanya sehari—dalam pentas.

Tidak hanya itu, informasi menarik lain yang saya dapatkan dari Mas Sima adalah adanya klub malam khusus dangdut. Bagi saya, hal ini tentu menjadi perhatian lebih, “bagaimana mungkin ada klub malam khusus dangdut di sana?” Mas Sima lalu menimpali, “aku kenal baik dengan penyanyi dangdut di Taiwan yang senior, nah beliau adalah pemilik bar dangdut”. Bahkan Mas Sima menambahkan jika “banyak sih di sini hampir semua warung Indonesia punya karaoke, isinya lagu dangdut semua, tapi kebanyakan Cirebonan dan Banyuwangi”. Ia menambahkan, “tapi kalau kita [pergi] ke pelabuhan anak-anak lebih suka Tarling atau dangdut Cirebonan. Grup lainnya banyak Orang Jatim ya mereka suka Koplo”. Lebih lanjut, akhirnya saya mengidentifikasi jika jenis dangdut tertentu disukai oleh kalangan tertentu yang mendiami suatu tempat.

Kerentanan dan Ekspresi Diri

Dangdut di Taiwan tentu rentan, pasalnya saya melihat banyak kompleksitas yang muncul di setiap kehadirannya, mulai dari bagaimana mereka terbentuk, berlatih, ataupun tampil. Lebih lanjut, dangdut bukan hanya soal ketika mereka dipertunjukkan, tetapi ada hal-hal antrpologis yang berada di belakangnya.

Saya akan memulainya dengan siapa mereka? Dari percakapan yang saya lakukan, beberapa dari pemain berprofesi sebagai PRT (Pembantu Rumah Tangga). Hal ini mengakibatkan jadwal yang ketat dan minim libur. Tidak hanya itu, beberapa dari pemain juga berprofesi sebagai pekerja yang rentan dengan lembur. Alhasil menyusun waktu yang rigid laiknya orkes di tanah air akan berbeda. Hal ini berakibat pada bagaimana eksistensi dari orkes melayu di Taiwan itu sendiri.

Mas Sima, sebagai orang yang sudah lama tinggal dan mengamati dangdut di Taiwan juga bercerita jika, “di sini regenerasi susah, kalau anak-anak kontraknya finis [habis], grupnya sering bubar”. Hal ini tentu membuat kehadiran orkes melayu tidak dapat dipastikan. Orkes Melayu tidak punya visi yang panjang, Ia hanya dapat hadir dalam waktu tertentu. Pasalnya Orkes Melayu di Taiwan niscaya dipastikan dan ditentukan oleh faktor eksternal, yakni kontrak kerja para pemain di dalam orkes melayu. Hal ini sudah barang tentu menjadi penentu akan bagaimana orkes melayu di Taiwan.

Hal yang jadi pertanyaan kini, “Jika sesulit itu, mengapa mereka tetap ada?” “Mengapa mereka tetap bermain dangdut?” Tentu pelbagai dugaan muncul untuk memahami mereka, tetapi melalui Mas Sima juga lah kami semakin percaya mengapa mereka tetap ada. Mas Sima mengatakan jika “saya sangat senang ikut acara dangdutan di sini, saya melihat anak-anak di sini memang butuh liburan kayak gitu karena hidup mereka penuh dengan penderitaan”. Jawaban ini tentu menjadi kunci dari pertanyaan ataupun dugaan saya, di mana dangdut hadir sebagai wahana mereka dalam menyampaikan ekspresi personal yang dialami. Apalagi hidup sebagai pekerja di Taiwan tidak lah mudah, mereka berada bukan di tempat kelahirannya, dan mereka jauh dari rumah. Saya bisa pastikan jika keluh kesah mereka tidak dapat lagi ditahan, pelbagai kenyataan yang pahit pasti mereka terima, dan melalui dangdut lah mereka dapat melepaskan perasaan-perasaan tersebut.

Dari hal ini, bagi saya berkembang masifnya orkes dangdut dan organ tunggal, ataupun banyaknya acara dangdut di Taiwan bukan hanya sekadar aktivitas untuk mengisi leisure time atau waktu luang, melainkan menjadi pleasure atau kesenangan dan ekspresi dalam melepaskan diri dari segala penat dan ikatan kertertundukan walau untuk beberapa jam saja.  

Aktualisasi Diri dan Tidak Ketinggalan

Satu hal menarik yang selalu ditekankan Mas Sima adalah PMI memiliki single atau lagu. Hal ini tentu membuat saya garuk-garuk kepala, mengapa mereka membuat lagu? Bukankah memainkan lagu yang sudah ada lebih mudah dilakukan ketimbang membuat baru? Dari pertanyaan itu, Mas Sima menjawab dengan “Di sini banyak PMI bikin single, kadang mereka cari penulis lagu dari Indonesia. Ketika mereka punya karya sendiri, job sampingan mungkin akan tambah kerena seringkali diundang tampil sebagai ‘artis’.”

Dari Jawaban Mas Sima tentu kita mengetahui bahwa maksud lagu baru PMI adalah soal komoditas. Soal bagaimana job dangdut mereka semakin banyak. Hal ini tentu menjadi pembahasan yang menarik, khususnya soal kontestasi ekonomi antar orkes melayu dan organ tunggal. Namun di sisi yang lain saya justru merasa jika hal ini tidak hanya soal ekonomi, terlebih keberadaan usia sebuah orkes melayu saja sangat sulit dipastikan.

Maka saya melihat jika penciptaan lagu dari PMI dapat diartikan kepada dua hal. Pertama, penciptaan lagu oleh PMI—terkhusus diciptakan sendiri—merupakan ekspresi langsung dari apa yang mereka rasakan, mulai dari majikan galak, kerja berat, jauh dari rumah, dan lain sebagainya. Hal ini tentu dapat terkait langsung kepada pendengarnya di sana. Dangdut menjadi ruang ekspresi mereka dalam menyampaikan persoalan yang dialami.

Kedua, lagu dibuat untuk penciptaan momen antar mereka. Lagu tersebut menjadi pengingat jika mereka pernah ada dan melakukan sesuatu. Kecemasan usia orkes melayu yang tidak dapat dipastikan keberadaannya membuat kesadaran lebih besar untuk menunjukkan diri sekaligus membekukan diri pada momen tertentu. Maka lagu tersebut saya artikan sebagai produk eksistensi mereka yang dapat diingat di kemudian hari, bahkan seusai kontrak kerja usai atau orkes melayu bubar. Hal yang menarik, lagu mereka tidak lekang oleh waktu, apalagi mereka unggah di platform daring yang dapat diakses oleh siapa saja dan kapan saja.

Dengan membuat lagu yang diunggah di platform daring, kemungkinan booming-nya lagu tersebut dapat saja terjadi. Lebih lanjut saya melihat jika mereka juga memiliki asa agar tetap tertaut dengan perkembangan dangdut di tanah air. Hal yang tidak jauh berbeda dengan pertanyaan akhir saya, “Mas Sima apakah di sana juga booming senggakan “tarik sis semongko” atau cendol dawet?” Ia menjawab, “Iya dong, tahun lalu aku kerja sama dengan OM New Ramesta, ada sesi khusus mempelajari senggakan hak e hak e”. Walau kami tutup percakapan dengan tawa, tetapi saya sadar jika tidak ketinggalan dan tertaut dengan perkembangan dangdut adalah salah satu syarat mengapa dangdut tetap ada di Taiwan walau pekerja datang, pulang, bahkan berganti. []

*Percakapan dilakukan pada 16 April 2021. Terima kasih kepada Wu Ting Kuan dan Dr. Wisnu Adihartono atas percakapan yang membuat ini terjadi.

End note

[i] https://money.kompas.com/read/2020/05/04/100134726/minat-kerja-jadi-tki-di-taiwan-ini-kisaran-gajinya?page=all. diakses 18 April 2021.

 

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Founder Dangdut Studies Center; Pimpinan OM Jarang Pulang; Penulis buku OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar (2020).

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Founder Dangdut Studies Center; Pimpinan OM Jarang Pulang; Penulis buku OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar (2020).

Naskah diterbitkan pada 19 April 2021.

Kolom Unesco

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO

, , , , , , 0

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO Michael HB Raditya

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO

Michael HB Raditya

 

Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, Sandiaga Uno mengungkapkan ke publik jika akan mengusulkan musik dangdut sebagai warisan budaya Indonesia kepada UNESCO pada rabu (17/2). “Dangdut is the music of my country. Sekarang kita relaunching untuk memasukkan dangdut sebagai bagian daripada music heritage di UNESCO”, ungkap Sandiaga Uno.

Atas usulan tersebut, Sandiaga Uno ingin membuat dangdut sebagai musik khas Indonesia yang dikenal tidak hanya di dalam negeri, tetapi dunia. Uno mengatakan, “Jadi kalau Amerika punya Hollywood, Korea punya K-Pop, sudah saatnya Indonesia punya dangdut sebagai music of my country.” Tentu pandangan Uno mengenai dangdut sebagai music of my country tidak keliru, pasalnya dangdut memang memiliki peluang tersebut. Di mana dangdut memiliki perjalanan musik yang tidak sebentar. Dengan kata lain, melalui musik dan goyangnya, Dangdut niscaya telah menemani perjalanan bangsa Indonesia dari era ke era.

Terkait rencana pengajuan musik dangdut ke UNESCO, Uno mendapatkan dukungan dari Direktorat Jenderal Kerjasama Multilateral Kementerian Luar Negeri (Kemenlu) Republik Indonesia. Pun hal ini tidak mengagetkan, mengingat budaya memang menjadi cara ampuh untuk berdiplomasi. Jika kembali pada sejarah, langkah diplomasi budaya memang sudah dilakukan sejak Presiden pertama kita, Ir. Sukarno. Di eranya, bapak proklamator acap mengirimkan seniman untuk mengikuti misi kebudayaan di pelbagai belahan dunia. Singkat kata, kekayaan budaya digunakan Ir. Sukarno sebagai cara berdiplomasi.

Pada pemerintahan Presiden Joko Widodo, kebudayaan turut mendapatkan porsi yang besar. Beberapa hal yang penting untuk pertumbuhan kebudayaan kita digalakkan olehnya. Beberapa hal yang tercipta adalah Undang-Undang Pemajuan Kebudayaan dan Dana Abadi Kebudayaan. Hal ini tentu menguntungkan aspek kebudayaan dalam bertumbuh kembang. Maka langkah Sandiaga Uno sinergis dengan visi presiden, di mana kebudayaan tidak hanya mendapat perhatian lebih, tetapi juga menjadi andalan negara.

Namun Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif perlu menyiapkan matang-matang rencananya, agar warisan budaya Indonesia memang terjewantahkan pada musik dangdut dan pengakuan UNESCO kelak dapat benar-benar berdampak pada perlindungan dan perkembangan musik dangdut serta ekosistemnya, tidak terkecuali.

 

Dangdut milik Bersama

Satu pertanyaan yang terbetik dari rencana Sandiaga Uno selaku Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif adalah seberapa mendalam pemahamannya akan dangdut. Pasalnya, pemahamannya akan dangdut akan berpengaruh pada apa, siapa, dan bagaimana dangdut diajukan. Hal ini menjadi penting, pasalnya Sandiaga Uno perlu mengetahui dangdut dengan pelbagai kompleksitasnya. Salah satunya adalah kontestasi antar sub-genre yang berkembang pada dangdut, yakni dangdut koplo yang kerap dilawankan dengan dangdut. Pahitnya, dangdut koplo lebih sering mendapat stigma buruk, bahkan dianak-tirikan oleh kalangan dangdut. Padahal tidak dapat disangkal jika bertahannya dangdut di era milenium berkat kehadiran dangdut koplo.

Dampak dari hal tersebut adalah akan tercipta pelanggengan eksklusivitas pada dangdut. Hal ini akan mendorong dangdut sebagai sesuatu yang dimiliki satu kalangan saja. Sementara kalangan yang dianggap bukan bagian darinya akan tersisihkan. Lebih buruk lagi, kelak akan muncul dikotomi, yakni musik dangdut dan bukan musik dangdut. Walau sub-genre tersebut berasal dari akar yang sama sekalipun. Tidak berhenti sampai di situ, ekslusivitas akan memunculkan kanonisasi pada agen tertentu. Sementara sang agen akan menjadi dominan dan sangat mudah mereproduksi narasi untuk keperluan kelompoknya. Dampak dari hal ini adalah “jarak” yang semakin kokoh dan persoalan yang akan terus dirawat.

Apabila konflik ini tidak dipahami oleh pihak pengaju, sementara ia lebih bersepakat untuk membawa narasi dangdut yang mengunggulkan satu kalangan, maka sejatinya mereka telah mengingkari hakikat kebudayaan, yakni kebudayaan bersifat dinamis. Padahal di lapangan, dangdut memang telah menjadi budaya musik masyarakat karena ia terus berlangsung dari tahun ke tahun. Tidak hanya terjadi di ibukota, seperti dengan dangdut India pada era 1960-an ataupun dangdut rock seperti yang dilakukan Rhoma Irama; tetapi juga terjadi di pelbagai daerah lain, semisal dangdut koplo di Jawa Timur—mulai dari era Inul Daratista, Ratna Antika, Via Vallen, hingga Nella Kharisma; dangdut ambyar di Yogyakarta, Jawa Tengah, dan Jawa Timur, seperti Denny Caknan, OM Wawes, Ndarboy Genk, Guyon Waton, dan lain sebagainya; ataupun dangdut di luar Jawa, semisal Dangdut Banjar, Saluang Dangdut, Dangdut Melayu, dan seterusnya.

Alih-alih hanya menemani masyarakat, dangdut juga merasuk pada aktivitas kehidupan berbudaya, semisal dipentaskan pada acara siklus hidup (seperti ulang tahun, khitanan, perkawinan, naik haji, dan lain sebagainya) ataupun acara publik (seperti ulang tahun kota, acara 17 Agustusan, perayaan perusahaan, dan masih banyak lainnya). Singkat kata, dangdut tidak lagi sebatas alunan bunyi, tetapi medium ekspresi sekaligus representasi diri ataupun kelompok. Sampai pada pengertian ini, dangdut sudah layak didaftarkan menjadi warisan dunia budaya Indonesia pada UNESCO. Namun, jikalau kedinamisan dangdut diingkari—dengan “menghilangkan” salah satu perkembangan dari musik dangdut—, maka pengertian dangdut sebagai budaya tidak lagi utuh.

Pasalnya, kita perlu menilik dari beberapa kebudayaan Indonesia yang telah terdaftar di UNESCO, semisal batik. Salah satu hal terpenting mengapa batik terdaftar di UNESCO bukan karena batik sebagai produk, melainkan batik sebagai budaya. Lebih lanjut, batik diakui karena proses dan ilmu membatik yang dapat tertransimisikan dari generasi ke generasi. Sedangkan proses pengartikulasian dari generasi ke generasi tentu dengan mempertimbangkan perubahan dan perkembangannya. Dari logika tersebut, sudah barang tentu jika dangdut tidak dapat diajukan ke UNESCO sebagai produk bunyi, melainkan mengartikulasikan dangdut sebagai budaya yang tumbuh bersama masyarakat.

Ketika membicarakan tumbuh, maka mengurai perjalanan dangdut dan menunjukkan bagaimana dangdut menjadi budaya adalah formulasi ideal dari pengajuan ke pihak UNESCO. Dengan begitu, pengajuan dangdut sebagai Warisan Dunia Budaya Indonesia benar-benar tepat sasaran dan mewakili seluruh penggiat dangdut. Karena jika tidak dilakukan, lebih baik Kemenparekraf mengurungkan niat untuk mengajukan dangdut sebagai warisan budaya Indonesia. Karena buat apa diakui UNESCO, tetapi mereka yang di dalamnya tidak mengakui sesama; atau buat apa diakui dunia, apabila tiada perasaan aman, setara, dan berdaya untuk mereka yang berada di dalamnya.[]

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang; Penulis buku OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar (2020).

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang; Penulis buku OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar (2020).

Naskah diterbitkan pada 22 Februari 2021.

Kolom 6

Virus Corona Menyerang, Raja Dangdut Kembali Datang, Apakah Kita Masih “Goyang”?

0

Rhoma Corona

Virus Corona Menyerang, Raja Dangdut Kembali Datang, Apakah Kita Masih “Goyang”?

Oleh: Michael HB Raditya

Virus corona belum juga angkat kaki dari tanah air. Terhitung sudah satu bulan lewat, sejak tanggal 2 Maret 2020 ketika Presiden Jokowi mengumumkan kasus pertama Covid-19 di Indonesia. Tidak dapat disangkal, ajakan untuk tetap di rumah dalam memangkas lajur penyebaran pandemi corona ini juga menjadi ujian berat untuk para pekerja seni. Nasib para seniman tidak jauh-jauh dari dua keniscayaan, dibatalkan atau ditunda, baik konser musik, pameran, ataupun pagelaran tari sekalipun. Jika ingin tetap dilangsungkan, mereka harus ikhlas jika kegiatan seni dilakukan tanpa penonton, belum lagi surat izin keramaian yang sulit diproses di masa rentan ini.

Hal yang menarik, beberapa kalangan tidak ingin “tenggelam” dengan keadaan, khususnya dalam bidang musik, beberapa dari mereka tetap melakukan konser secara daring, beberapa lainnya membuat konser daring untuk mengajak penonton berdonasi; beberapa lainnya mengekspresikan diri (baca: berkarya) melalui media sosial; sedangkan beberapa di antaranya membuat pernyataan sikap sebagai bentuk solidaritas untuk melawan covid-19. Lantas bagaimana dangdut menyikapi pandemi corona ini? Pasalnya nasib serupa juga dialami oleh para pekerja musik dangdut di mana mereka mengalami paceklik sementara dapur rumah harus terus ngebul. Ealah, sandal jepit alias situasi terjepit!

Beberapa musisi dan pelaku dangdut mengeluhkan hal serupa kepada saya, mereka tidak dapat berbuat apa-apa—mau tak mau—selain menunggu wabah ini berakhir. Sangat apes, katanya. Namun beberapa dari mereka tidak menyerah dan tidak tinggal diam, mereka juga melakukan pelbagai upaya, seperti: latihan daring, mengaransemen musik bersama secara daring, dan lain sebagainya. Bahkan konon sang “raja” dangdut—disematkan oleh penggemar dan beberapa surat kabar serta majalah di zamannya—yang sudah jarang terdengar kesaktiannya kembali turun gunung. Tidak main-main, Ia kembali menghimpun “pasukannya” dan menciptakan lagu atas pandemi yang mengancam seluruh negeri. Lantas apakah hal tersebut akan menuntaskan masalah? Apakah justru menciptakan persoalan baru? Apakah hal tersebut dapat menyelesaikan persoalan yang dirisaukan, yakni urusan perut?

 

Pengelompokan Tidak Relevan, Energi Selalu Relevan

Ada yang bilang, jika Rhoma Irama sudah turun tangan membuat gerakan atau lagu—khususnya soal sosial dan kemanusiaan, bukan soal politik di era 2000-an yang diarunginya—maka persoalan tersebut adalah masalah besar. Sebut saja sikap Rhoma Irama ketika memerangi pemerintahan Suharto dan Golkar yang curang, hingga berujung pelarangan pentas dari tahun 1977 hingga 1988 oleh mantan presiden tamak tersebut. Saya benar-benar bersepakat dengan tindakan Rhoma Irama ketika itu. Bagi saya, ia lebih garang daripada Iwan Fals yang masih ambigu menyoal lagu “Bento” ditujukan untuk siapa pada Orde Baru. Sikap Rhoma Irama dan kegusarannya nyata. Melawan pemerintahan yang otoriter dengan lirik yang eksplisit adalah sikap! Saya bersepakat dengan gerakannya ketika itu. Walau setelahnya saya mundur dari barisan penggemarnya di saat Rhoma bergabung dengan Suharto dengan alasan partai yang dahulu dinaunginya sudah tidak mencerminkan keislaman yang ia inginkan, sementara menurutnya Golkar dan Suharto telah “kembali ke jalan yang benar”.

Selain itu, Rhoma juga “turun tangan” karena ihwal Inul Daratista dan goyang dangdut koplo. Bagi Rhoma, Inul tidak mencerminkan pandangan dangdut yang ia kerjakan dan merusak citra dangdut yang telah ia benahi. PAMMI sebagai corongnya juga menggaungkan jika dangdut koplo bukanlah bagian dari dangdut. Bahkan sikap anti terhadap dangdut koplo terjadi hingga kini, runyam betul urusan! Jika tidak percaya buka saja website PAMMI, di situ masih tertulis bahwa dangdut koplo bukanlah dangdut. Titah sang raja dangdut Rhoma Irama. Tentu saya tidak bersepakat dengan caranya menggunakan kekuasaan, dan jelas kami berseberangan atas hal ini, tetapi di sisi lain, saya melihat bahwa Rhoma Irama selalu “bergerak” ketika keadaan terdesak. Singkat kata, Rhoma tidak pernah bergerak untuk tindakan-tindakan remeh.

Belakangan ini sang raja dangdut kembali dibuat gusar, tetapi bukan lagi karena dangdut koplo atau persoalan lamanya, melainkan oleh virus corona. Selain usianya sudah termasuk usia rawan jika terkena covid-19, pria pelantun lagu “Begadang” ini menangkap aspirasi dan merasakan kegusaran dari kalangan dangdutnya—penambahan imbuhan -nya di sini untuk menunjukkan dangdut eranya atau rezimnya—, baik sebaya ataupun mereka yang lebih muda. Menyikapi hal tersebut, Rhoma Irama membuat video solidaritas bersama asosiasi yang dibuatnya PAMMI (Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia) pada tanggal 28 Maret 2020 di salah satu channel youtube RAI Musicommunica dan disebarkan melalui penyanyi yang berada di bawah naungan kelompok yang didirikan oleh Rhoma Irama tersebut, semisal Ikke Nurjanah hingga Wiwik Sagita. Jumlah ditonton dari video youtube tersebut sebesar 4.430 kali.

Selaku ketua umum PAMMI (Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia), Rhoma menghimbau seluruh anggotanya di seluruh Indonesia untuk tidak melakukan kegiatan musik yang menimbulkan kerumunan massa. Hal ini sesuai dengan arahan pemerintah Jokowi dan Majelis Ulama Indonesia (MUI) sebagai langkah untuk mencegah penyebaran virus corona. Tidak hanya itu, Rhoma dan PAMMI turut berbelasungkawa atas “gugurnya” beberapa tim medis yang menangani virus tersebut. Pun tidak lupa, Rhoma juga mendoakan mereka untuk mendapatkan tempat di sisi yang maha kuasa. Di akhir pernyataannya, Rhoma berseru “Mari bersatu mencegah meluasnya virus corona.”

Ucapan tersebut diakhiri dengan sebuah lagu bertajuk “Rambate Rata Hayo” dengan keterangan “Dangdut Peduli Corona.” Lagu dangdut tersebut dinyanyikan oleh musisi dangdut Indonesia yang tergabung di PAMMI, yakni: Elvy Sukaesih, Mansyur S., Erie Susan, Cici Paramida, Rita Sugiarto, Evie Tamala, Kristina, Yunita Ababiel, Jhony Iskandar, Yus Yunus, Intan Ali, Hetty Soendjaya, Yan Mansyur (anak Aan Mansyur), Ais Arza, Super Emak, Ridho Rhoma, Aly Aksyar, Jacky Hasan, Anies Fitria, Ratna Anjani, Endang Kurnia, Gebby Qonita Pareira, Ikke Nurjanah, Caca Handika, Lady Rose, Nong Niken, Khalid Karim, Genta KDI, Iyeth Bustami, Iis Dahlia, Ine Chintya, Cucu Cahyati, Lilin Herlina, Mirnawati, Elvy Zubay, Shreya Maya, Tetty Safari, Yulia Citra, Kitty Nurbaitu, Murni Chania, Anies Atla, Erni Ardita, Elmira Batik, Govin, Isma KDI, Ikka Bella, Ria Mustika, Anita Dahlan, Vera Borneo, Ade Irma, Endang Triana, Endang Wijayanti, Ria Bonita, Lulu Chika, Jagad Aryani, Eka Sapta, Dian Gaul, Eko Bermano, Aidil Fikri, Dian Rose, Eva Diada, Fenty Nur, Seruni Bahar, Neneng Anjarwati, Neni anjani, Vita Jelly, Leni Widya, Boy Sahara, Iwan Karo, Asep AS, Febrian, Maya Dewi, Kiki Amera, Mariam Mustika, Tya Gopas, Yeti Harry, Wiwik Sagita, dan Ochy Marisa. Sedangkan dua musisi yang ambil peran dan terekam adalah Toenk Kenzie—mengisi iringan pada gitar melodi—dan Hendro Saky—mengisi iringan pada keyboard. Dari data di atas, sekitar 82 penyanyi dan dua musisi yang bernyanyi bersama untuk menggalang persatuan dan solidaritas di tengah badai corona. Tidak hanya berisikan kompilasi para biduan menyanyi, di dalam video tersebut turut disertakan dua informasi, yakni: (1) informasi bahwa PAMMI peduli dan (2) informasi mengenai corona, seperti: penyebaran, perawatan yang dilakukan, dan mereka yang telah berkorban untuk tetap merawat pasien di rumah sakit.

Namun saya mempunyai dua kejanggalan, pertama, Rhoma Irama hanya memerintahkan anggota PAMMI, ia tidak mewakili seluruh komunitas dangdut. Lebih lanjut, ia mewakili komunitasnya saja, PAMMI dan mereka yang bergerak dalam jalan musik yang Rhoma usung. Alhasil ia hanya melindungi “rakyatnya” saja, sedangkan mereka pemusik dangdut yang berada di luar jaringan PAMMI bukanlah tanggung jawabnya. Hal ini tentu mempertajam friksi antara PAMMI dan bukan PAMMI. Padahal dangdut telah mengalami perkembangan pesat, di mana sumber kekuatan tidak hanya pada dangdut koplo di Jawa Timur—musik yang menjadi rival Rhoma Irama—, tetapi juga pada dangdut ambyar di Jawa Tengah dan Yogyakarta. Lebih lanjut, friksi lampau itu sudah usang—toh Via Vallen sudah sepanggung dengan Rhoma Irama, dan seacara dengan Nella Kharisma, biduan-biduan andalan dangdut koplo. Tidak hanya itu, friksi tersebut justru membantu saya mempertanyakan, apakah gap yang dibangun PAMMI masih relevan dengan iklim dangdut sekarang? Kedua, ketika sejumlah 84 anggotanya bernyanyi, di mana kontribusi Rhoma Irama di dalam lagu tersebut? Singkat kata, Rhoma Irama sebagai ketua umum tidak ikut melantunkan lagu yang dinyanyikan oleh anggotanya. Terlepas dari alasan kesibukan, mengapa sang “raja” dangdut tidak bersama “rakyatnya”?

Sementara pada hari Jumat (3/4) yang lalu, Rhoma justru mengeluarkan single terbaru yang bertajuk “Virus Corona”. Lagu ciptaannya itu dipublikasikan oleh label GP Records. Label yang sama dengan label yang menaungi single sebelumnya yang bertajuk “Banyak Jalan menuju Roma”. Lagu tersebut yang dirilis  pada 15 Januari 2020 lalu itu sudah ditonton sebanyak 1.511.011 kali di youtube. Namun lagu tersebut kalah booming dengan single terbarunya yang sudah mencapai 2.029.085 kali ditonton selama empat hari. Pun saya mencatat jumlah penonton lagu tersebut secara spesifik, yakni dua hari rilis ditonton sebanyak 739.540 kali, dan tiga hari rilis ditonton sebanyak 1.251.610 kali. Jumlah yang drastis ketimbang lagu-lagu ciptaannya akhir-akhir ini. Di dalam lagunya, Rhoma mengajak pendengar untuk melakukan introspeksi diri dan menarik hikmah dari kejadian yang melanda ini. Dengan mood sedih yang ia tonjolkan, Rhoma ingin menyampaikan kesedihan, kegelisahan dan ketakutan masyarakat akan virus corona. Namun Rhoma tidak lupa mengajak kita untuk berserah pada Tuhan karena manusia adalah makhluk yang lemah. Tidak lupa, di dalam video yang disebarkan channel youtube GP Records, Rhoma berbusana hitam dengan membawa tasbih di tangan kirinya. Mari berserah!

Sejujurnya sudah lama saya tidak mendengar kabar akan lagu baru Rhoma Irama meledak di pasaran, pasalnya pasar lagu dangdut berkembang dan bergerak cepat. Sempat timbul kecurigaan, apakah lagu dangdut era Rhoma Irama masih bisa menembus pasar dangdut millennial ini? Ternyata melalui lagu “Virus Corona”, Rhoma kembali menorehkan namanya di lagu-lagu dangdut yang trending di youtube.com. Kendati saya menduga ada dua faktor penting yang membuat namanya kembali meledak, yakni: pertama, Rhoma mengangkat fenomena universal sehingga pendengar merasa terhubung; kedua, minimnya produksi lagu dari para musisi dangdut setelah corona menyerang. Singkat kata, lagu baru Rhoma datang di waktu yang tepat. Terlepas dari dugaan yang saya sampaikan, lagu berdurasi 2’59 detik ini juga membuktikan bahwa kepiawaiannya membuat lagu masih sama seperti dahulu kala, cerdik. Di mana lirik berangkat dari fenomena terkini. Selain itu, lagunya juga tetap bersetia dengan lirik melankolis, nada yang meliuk-liuk, tipe iringan musik a la O.M. Soneta yang bernas. Jenis lagu dangdut yang sudah jarang kita dengar belakangan, atau setidaknya menyita perhatian.

Kembali pada persoalan, hal ini tentu menarik ketika PAMMI dan anggotanya beramai-ramai menyanyikan “Rambate Rata Hayo”, sang ketua umum justru membuat lagunya sendiri “Virus Corona”. Sementara lagu “Rambate Rata Hayo” tenggelam dalam “lautan” maya, lagu dari raja dangdut meluncur ke angkasa dalam kuantitas ditonton di youtube.com. Adanya perbedaan ini justru membuat saya curiga, jangan-jangan masih adanya hierarki antara “raja” dan “rakyat” di dalam tubuh PAMMI itu sendiri. Pasalnya hierarki membuat stratifikasi yang jelas, di mana raja boleh melakukan hal tertentu dan rakyat tidak melakukannya, begitu pun sebaliknya, rakyat melakukan hal tertentu jika raja merestui. Pun saya berharap jika keadaannya tidak demikian, tetapi jika demikian, sungguh disayangkan hal tersebut masih terjadi dan hal itu juga lah yang membuat mereka (non-PAMMI) semakin besar dalam jumlah.

Terlepas dari apa pun itu, Rhoma Irama dan PAMMI telah berkontribusi dengan melakukan pernyataan sikap dan menciptakan dua lagu, yakni lagu PAMMI dan lagu Rhoma Irama. Mereka telah bersikap dan melakukan solidaritas atas wabah yang melanda. Mereka bukan pahlawan kesiangan dan hal ini patut diapresiasi. Namun yang perlu diapresiasi adalah energi dan solidaritas mereka, bukan urusan gap yang mereka rawat. Urusan gap PAMMI dan bukan PAMMI sudah tidak relevan, sementara energi dan upaya saling menjaga adalah hal yang paling relevan di masa krisis ini.

Lantas apakah rekan musisi bukan PAMMI perlu membuat sikap serupa? Tidak perlu, pasalnya yang telah dilakukan banyak musisi dangdut, seperti: latihan daring; mengaransemen musik bersama secara daring, membuat challange musik; dan lain sebagainya juga energi baik yang dapat merawat semangat antar mereka dan penontonnya untuk tidak tunduk pada Covid-19. Kendati demikian, saya bersepakat pernyataan sikap ataupun karya tidak dapat menyelesaikan persoalan (baca: urusan perut), tetapi percayalah untuk saat ini kita semua membutuhkan energi. Di masa krisis ini, kekuatan terbesar yang dibutuhkan adalah tidak putusnya energi dan dukungan antar musisi yang tercurah dengan terus berkarya (baca: work from home) dan tetap melakukan #dirumahaja. Setelah masa corona usai, mari kita dangdutan setiap hari![]

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.
Kolom DS

Dangdut dan Virus Corona: Dampak dan Bagaimana Menyiasatinya

0

Wajah Baru Dangdut

Dangdut dan Virus Corona: Dampak dan Bagaimana Menyiasatinya

Oleh: Michael HB Raditya

 

Sejak Presiden Jokowi mengumumkan kasus virus corona pertama di Indonesia pada tanggal 2 Maret 2020 lalu, ekosistem musik—dalam hal ini musik dangdut dengan pertunjukan live-nya—bergejolak. Pasalnya dengan instruksi Pemerintah Daerah, pembatalan dan penundaan acara seni di beberapa kota satu per satu terjadi. Salah satu di antaranya, pengumuman akan penundaan acara Java Pop Festival yang menampilkan tiga kelompok dengan biduan lanang terpopuler, Ndarboy Genk, Guyon Waton, dan Denny Caknan terjadi seminggu silam. Semestinya acara tersebut dihelat pada 20 Maret 2020 di Stadion Sultan Agung, Bantul, Yogyakarta. Tidak hanya itu, band yang lebih senior dengan biduan lanang yang tidak kalah asyik, OM Wawes juga mengumumkan hal serupa. Di mana pembatalan akan acara yang akan menampilkan OM Wawes juga terjadi. Bahkan dampak persebaran virus corona juga memengaruhi jadwal peluncuran album mereka.

Dengan pembatalan atau penundaan hingga batas waktu yang belum diketahui, sudah barang tentu hal ini memengaruhi skema kerja dari para musisi terlibat. Terus terang saja, hal ini tentu berdampak langsung pada pemasukan mereka, baik sebagai band atau kelompok, maupun sebagai personal. Tidak hanya mereka, banyak agen lain dalam musik dangdut, seperti: orkes melayu—baik sebagai kelompok ataupun individu, antara lain: pemain kendang, keyboard, gitar, bass, suling, drum, icik-icik, hingga master of ceremony dalam tiap pertunjukan dangdut—, para biduan, pemain organ tunggal—baik yang format biasa ataupun organ tunggal plus—, penyedia sound system, penyedia lighting, penyedia panggung—dari panggung megah hingga teratak—, pemilik cafe yang punya tunggakan sewaan tempat, dan lain sebagainya, terkena dampak langsung dari pembatalan dan penundaan tersebut.

Hal ini tentu menjadi dilema tersendiri bagi para agen di dalam ekosistem dangdut. Pasalnya kita sadar betul jika di satu sisi mereka membutuhkan uang, di sisi yang lain perasaan waswas akan virus Corona—terlebih penyebarannya yang semakin hari semakin besar—terus terngiang. Atas dilema tersebut, beberapa kelompok musik dangdut telah mengalah untuk menerima keadaan dengan menghentikan aktivitas mereka, tetapi beberapa kelompok lainnya tidak melakukan hal serupa. Mereka tetap menghelat panggung live seperti hari-hari lazimnya—walau dengan beberapa antisipasi yang dilakukan, seperti penyemprotan disinfektan, maupun penggunaan termometer untuk mengukur suhu tubuh para tamu. Untuk sebagian orang, niscaya mereka dianggap sebagai pembangkang karena tidak mengikuti arahan pemerintah, tetapi persoalan bukan sesederhana mengikuti perintah atau sebaliknya, melainkan hal yang lebih subtil, menyambung hidup.

Jujur saja, keadaan terjepit terjadi para rekan-rekan dangdut yang tetap menghelat panggung harian, baik di cafe ataupun panggung mini. Pepatah yang menggambarkan keadaan mereka di tengah situasi ini adalah “Hidup segan, Mati tak mau”. Pasalnya sebagian para pelaku dangdut memang menggantungkan penghasilan hanya dari pentas-pentas live. Jika dihentikan begitu saja, bagaimana mereka dapat melunasi tunggakan, seperti: biaya kontrak rumah, listrik, hingga kebutuhan rumah tangga? Tentu saya mengira bahwa di antara dari para pembaca juga akan memberikan saran untuk berhutang dan membayarnya setelah masa penyebaran Corona usai. Hal ini tentu bisa dilakukan, tetapi selain alasan masa darurat virus Corona yang tidak menentu, jika virus Corona usai sebelum puasa sekalipun, para musisi dangdut harus kembali “beristirahat”. Pasalnya para pelaku dangdut akan “berhenti pentas” sejenak selama masa puasa berlangsung—belum lagi ormas yang “merasa” punya kewajiban melakukan patroli selama puasa akan beraksi. Runyam! Alhasil panggung live dangdut dapat kembali digelar pasca lebaran berlangsung, atau tepatnya di awal bulan Juni. Jika demikian keadaannya, bagaimana musik dangdut—baik di kota, di pinggiran kota, dan di daerah—dapat bertahan?

 

Menyiasati Corona: Terbatasi, Tetapi Jangan Patah

Pada 23 Maret 2020, tepatnya pukul 18.46 saya bergabung dengan instagram live dari seorang biduan cantik asal Nganjuk, Jawa Timur. Ia tengah berdandan dan bersiap untuk tampil di salah satu hajatan di daerahnya. Di waktu yang lain, saya juga masih melihat poster pertunjukan dangdut di beberapa tempat sliweran di tampilan feed instagram saya. Tentu saya tidak menganjurkan para pelaku dangdut untuk tetap mementaskan panggung-panggung mereka. Saya bersepakat bahwa di tengah badai virus corona ini, bertahan di rumah dan melakukan social distancing adalah langkah yang jitu untuk menghentikan penyebarannya. Namun apa yang mereka bisa lakukan untuk mendapatkan penghasilan? Apakah para pelaku dangdut patut menunggu belas kasih dan penggalangan dana—entah diinisiasi oleh PAMMI (Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia) ataupun paguyuban biduan lainnya? Sulit rasanya.

Daripada menunggu akan belas kasih orang lain, para pelaku dangdut memang harus memutar otak untuk dapat terus bertahan hidup. Namun bukan berarti para pelaku dangdut harus terus menyelenggarakan panggung seperti pertunjukan live lazimnya, melainkan para pelaku dangdut perlu beradaptasi dengan teknologi untuk menyalurkan bakat dan kreativitas mereka. Dengan menggunakan teknologi tersebut, ada beberapa ide yang dapat dilakukan oleh para pelaku dangdut, di antaranya: pertama, konser atau pentas daring. Konser atau pentas dapat dilakukan di rumah atau basecamp dari kelompok dangdut atau orkes melayu tersebut. Hal ini tentu bukan hal baru, di mana dunia dangdut sudah kerap melakukannya. Saya kerap melihat beberapa Orkes Melayu—semisal O.M. Sonata di Jombang, O.M. Lagista di Nganjuk, ataupun kelompok band dangdut, Dangduters di Yogyakarta—yang merekam atau melakukan penyiaran langsung melalui youtube atau instagram ketika berlatih. Bahkan seperti band dangdut yang tengah meledak, Guyon Waton lazim melakukan perekaman video cover mereka di rumah. Singkat kata, tawaran pertama bukanlah aktivitas asing buat mereka. Hal yang belum kerap dilakukan—di luar monetisasi youtube—adalah bagaimana membuat penonton yang menyaksikan dikenakan tarif tertentu. Agaknya hal ini perlu dicoba terlebih adanya beberapa konser daring yang dilakukan dari genre musik lainnya.

Kedua, membuat lagu yang berkenaan dengan fenomena yang merebak. Sejujurnya saya tidak patut ragu pada kemampuan pencipta lagu dangdut yang tanggap dengan fenomena yang terjadi di masyarakat. Pelbagai hal dapat menjadi referensi di dalam pelbagai lagu dangdut, semisal fenomena pelakor (perebut lelaki orang—biasa disematkan kepada wanita), dan masih banyak lainnya. Terkait menjadikan isu corona sebagai inspirasi lagu, sebenarnya beberapa penyanyi sudah sempat melakukannya. Sebut saja lagu dangdut Banyuwangi bertajuk “Corona”, singkatan dari Comunitas Rondo Merana (Komunitas Janda Merana), yang dinyanyikan Alvi Ananta pada akhir Februari lalu. Namun naas, lagu ciptaan Miswan Samudra ini harus dihapus dari youtube manajemen Samudera Record lantaran masyarakat menganggap lagu ini tidak menghormati dan tak berempati para penderita corona. KAMI (Keluarga Migran Indonesia) menyomasi pengarang lagu, penyanyi, dan Samudra Record ke Dinas Kebudayaan dan Pariwisata kabupaten Banyuwangi. Padahal lagu tersebut dimaksudkan pihak manajemen untuk menghibur masyarakat di tengah ketegangan menghadapi virus corona. Lagu lain yang terinspirasi dari virus corona adalah Ali Gangga dengan lagunya yang bertajuk “Cintamu Seperti Virus Corona”. Singkat kata, menciptakan lagu yang terinspirasi dari virus corona dapat dilakukan, tetapi patut hati-hati dengan cara ungkap untuk menghindari ketersinggungan pihak tertentu.

Ketiga, membuat lagu yang berasal dari ide penonton. Ketika membuat lagu dengan ide sendiri adalah hal yang lazim dilakukan, bagaimana dengan membuat lagu yang idenya berasal dari orang lain? Sebenarnya hal ini juga bukan hal baru. Kelompok seniman yang tengah melakukannya di tengah badai virus corona ini adalah kelompok teater boneka, Papermoon Puppet Theatre. Papermoon membuat pertunjukan yang didasarkan pada tema yang diinginkan para penonton. Setiap satu tema ditukarkan dengan sejumlah uang. Lantas tema-tema penonton akan dijahit menjadi sebuah pertunjukan. Hal ini tentu menarik jika diterapkan di musik, di mana ide penciptaan lagu, atau ide iringan musik ditentukan oleh penonton yang dikenakan biaya. Untuk orkes melayu all round—semua genre bisa dimainkan—tentu hal ini juga sebuah kemudahan.

Keempat, kolaborasi daring. Hal ini dapat dimaknai beragam, mulai dari berkolaborasi dengan sesama orkes melayu atau band dangdut, hingga kolaborasi dengan penonton. Kolaborasi antar band dangdut sebenarnya sudah kerap saya saksikan, semisal OM Wawes dan Guyon Waton; Klenik Genk dan Ndarboy Genk, Denny Caknan dan Ilux id, dan lain seterusnya. Hal ini kiranya patut kembali dilakukan melalui daring. Sedangkan kolaborasi dengan penonton sebenarnya bisa dilakukan oleh siapapun, mulai dari orkes melayu hingga organ tunggal. Sesederhana melakukan karaoke secara live. Kelima, siaran live terbatas dan berbayar. Cara keempat ini sebenarnya dapat dilakukan dengan beberapa cara, baik video obrolan santai membicarakan karya dangdut, hingga membicarakan sejarah orkes melayu, ataupun tutorial bermain musik secara live hingga bagaimana tata pencahayaan pada dangdut. Khususnya mengenai tutorial, beberapa instrumen musik di dangdut mempunyai pesona untuk disaksikan. Dengan siaran live ini, hal yang terpenting adalah memangkas jarak antara orkes melayu dan biduan dengan para penggemar. Beberapa tawaran di atas sebenarnya mempunyai satu tujuan, merawat relasi dan menghubungkan pelaku dengan penonton.

Tentu tawaran di atas hanyalah sebuah dorongan untuk para pelaku dangdut agar dapat menyalurkan kreativitas dan tetap mendapatkan penghasilan. Hal ini tentu penting dilakukan sebagai langkah sinergis dalam situasi yang tidak menentu ini. Dengan mengubah pola pertunjukan fisik ke pertunjukan maya tentu memiliki kerugian tersendiri, tetapi kita patut mencobanya ketimbang tidak sama sekali. Sedangkan para penggemar dan penonton dangdut dan genre lainnya juga dimohon reaktif dalam mengapresiasi pelbagai upaya daring yang pelaku dangdut kerjakan. Suasana Indonesia saat ini memanglah sulit, membuat segala hal terbatasi, tetapi sebagai masyarakat sudah saatnya kita saling jaga agar semangat jangan sampai patah.

 

Persoalan Ekosistem Yang Belum Selesai Terurai

Apresiasi yang tinggi saya alamatkan kepada aktivitas penggalangan dana yang dilakukan masyarakat untuk membiayai warga dengan ekonomi ke bawah. Solidaritas itu patut diacungi jempol. Namun bagaimana dengan para musisi? Beberapa yang populer dan berada di Jakarta memang dapat melakukan anjuran #dirumahaja atau work from home, bahkan mereka dapat menginisiasi konser daring. Namun musisi tidak hanya mereka yang berada di Jakarta dan menyanyi di televisi. Dunia musik Indonesia tidaklah sekecil itu, tidak hanya mereka yang ada di industri musik Jakarta! Kita patut membicarakan mereka, para musisi yang tidak dilirik industri dan para musisi yang berada di luar Jakarta. Karena di sanalah perjuangan melawan corona lebih nyata dan penting untuk diperhatikan.

Sedangkan pada dunia dangdut, kita patut memberikan perhatian pada musisi dangdut yang berada di daerah, di luar kota besar. Apa yang dapat mereka lakukan untuk dapat bertahan hidup dalam skema work from home atau #dirumahaja? Bagaimana mereka mendapat penghasilan jika mereka tidak bekerja? Apakah jika mereka tetap menggelar panggung live di keadaan seperti ini menjadi sah? Tentu mulai mengurangi pertunjukan langsung adalah pilihan, sebagai gantinya pun beberapa tawaran sudah dikemukakan di atas. Entah tawaran tersebut akan dipilih ataupun menjadi ide awal akan sesuatu yang lebih besar, tetapi di luar itu semua saya tersadar akan adanya ketimpangan di dalam ekosistem musik Indonesia.

Saya kembali mengamini bahwa kita memiliki persoalan tentang kesadaran akan ekosistem musik. Lebih lanjut, kita juga mempunyai masalah kesadaran akan ekosistem musik dangdut. Sebagaimana dangdut tidak tunggal, melainkan berlapis, saya justru tersadar bahwa di dalam lapisan tersebut ternyata masih mempunyai lapisan-lapisan lainnya. Sebagai ilustrasi, untuk mengidentifikasi pelaku dangdut, pelaku dangdut tidak hanya mereka yang sudah populer dan dikenal, tetapi masih banyak kelompok orkes melayu lokal hingga organ dangdut yang tersebar dan bagian dalam ekosistem dangdut. Tidak hanya itu, lapisan ekosistem dangdut juga terkait dengan para penyedia jasa kebutuhan panggung, mulai dari busana, sound system hingga panggung itu sendiri.

Kompleksitas ini sudah cukup membuat saya percaya bahwa skena dangdut ini tidaklah sederhana. Namun apakah kita sudah “melihat” dan memperhitungkan mereka? Saya ragu. Dari hal ini, kita perlu bersepakat bahwa persoalan ekosistem musik—di antaranya adalah dangdut—belum selesai terurai, tetapi bukan berarti tidak dapat diurai. Dengan cara saling menjaga antar pelaku dangdut, penonton dan agen lainnya; jangan-jangan kita dapat memulai membenahi ekosistem musik yang sebelumnya—sengaja—tidak diperhatikan.[]

 

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.
12

Balada Nama Belakang Kontes Bernyanyi Dangdut

0

68786244_1446835875454642_3517811092845756416_o
18100018_0
27117342249_1867cbe325_b

Balada Nama Belakang Kontes Bernyanyi Dangdut

Michael HB Raditya

 

Seorang pemuda asal Bener Meriah, Aceh, Fazul Abadi, atau yang kerap disapa Faul memenangkan Liga Dangdut Indonesia 2019. Pasca kemenangannya, terdapat nama belakang tambahan untuknya, Faul LIDA 2019. Tidak hanya Faul, dua tahun sebelumnya, pemuda asal Baubau, Sulawesi Tenggara, Fildan Rahayu memenangkan D’Academy musim keempat. Kini ia bernama Fildan D’A atau Fildan D’Academy. Di kontes yang sama, pemudi asal Cianjur, Jawa Barat yang bernama Lestyani Andryani, atau lebih dikenal dengan Lesti Kejora memenangkan D’Academy 2014. Kemenangan tidak hanya memberikannya popularitas, melainkan nama belakang, bahkan kini ia bernama Lesti D’A atau Lesti D’Academy.

Namun, hal tersebut bukan fenomena baru. Pasalnya tujuh tahun sebelumnya, tahun 2007, pemuda asal Bandung bernama Nassar Fahad Ahmad Sungkar mendapatkan posisi runner up pada Kontes Dangdut Indonesia. Pasca kompetisi tersebut, ia mengemban nama panjang Nassar KDI. Kendati kini ia telah melepas namanya, tetapi masyarakat masih kerap menautkan KDI di belakang namanya. Terlebih Nassar menggunakan nama KDI untuk berjibaku dalam meraih popularitas pasca dan di luar kompetisi, di industri musik dangdut.

Alih-alih hanya berlaku pada dangdut, sebenarnya gelagat penambahan nama belakang pasca kontes bernyanyi turut terjadi pada pelbagai genre musik lainnya yang dikompetisikan oleh televisi. Bertolok dari hal tersebut, fenomena ini cukup menarik, di mana penambahan nama belakang dari sebuah kontes bernyanyi seakan menjadi tradisi kompetisi yang diselenggarakan televisi. Namun hal yang menggelitik, seberapa penting nama belakang kompetisi untuk para peserta?; Apa yang menciptakan terjalinnya nama belakang untuk peserta?; Dan, bagaimana nama belakang tersebut mempunyai pengaruh pada para peserta yang sudah menjadi biduan, biduanita, serta penyanyi sebelumnya?

 

Fenomena Nama Belakang 

Pada tradisi masyarakat Jawa, jika seorang laki-laki atau perempuan ingin mengganti, mengubah, mengurangi, atau menambah nama maka perlu diadakan sebuah acara ruwatan. Lazimnya ruwatan dilakukan jika seorang anak sakit secara terus menerus, dan hal tersebut kerap dipercaya sebagai keabotan jeneng (keberatan nama). Setelah mengubah namanya, dengan bancakan dan jenang abang putih, anak tersebut dipercaya akan lebih sehat dari sebelumnya.

Sedangkan kini, seorang laki-laki atau perempuan berusia remaja atau dewasa sehat walafiat mengikuti sebuah kompetisi. Individu tersebut memenangkan kompetisi, bahkan ia turut mengemban nama belakang baru pada namanya. Sebagai contoh, beberapa menyingkat nama aslinya dan memadankannya dengan nama belakang tersebut, semisal: Faul LIDA, Fildan D’Academy, Nassar KDI, Putri Jamila BP5, Nilah Fauzista BP5, dan lain sebagainya.

Dari dua contoh di atas, memang kedua contoh perubahan nama tersebut berbeda konteks dan kekekalan nama. Untuk kekekalan nama dan bagaimana nama itu digunakan, hasil pergantian nama hasil dari ruwatan akan berlangsung di sepanjang hidupnya. Oleh karena berlaku di sepanjang hidupnya, maka nama tersebut akan tertulis di nota atau Kartu Tanda Penduduk. Hal ini berbeda dengan tambahan nama hasil dari kompetisi menyanyi, di mana ada beberapa yang terus menggunakan nama belakang di sepanjang kariernya, tetapi ada beberapa partisipan yang tidak menggunakannya setelah melonjak kariernya—semisal Nassar yang melepas nama KDI-nya ketika mendapatkan ketenaran. Biasanya, penambahan nama belakang akan ditegaskan pada sosial media dari para biduan atau biduanita.

Bertolak dari kekekalan nama, nama hasil ruwatan dan kompetisi ini mempunyai sebuah kesamaan. Bagi penggantian nama di masyarakat Jawa, hal ini dilakukan guna mendapatkan keselamatan atau keberuntungan, sedangkan untuk kompetisi, para pemenang menggunakan nama belakang untuk keberuntungan dan karier bernyanyinya. Singkat kata, hal tersebut dilakukan untuk mendapatkan sesuatu yang diharapkan dari sebelumnya.

 

Balada Nama Belakang Biduan/Biduanita Kompetisi

Seorang perempuan atau laki-laki yang belum pernah bernyanyi sebelumnya mengikuti sebuah kompetisi, lalu ia memenangkan kompetisi tersebut. Ia mengemban nama belakang dari kompetisi tersebut. Pasca kemenangannya, ia digemari oleh masyarakat luas. Barusan adalah ilustrasi omong kosong untuk para peserta kompetisi menyanyi yang bertahan atau memenangkan juara jika ia tidak pernah mempunyai pengalaman menyanyi sebelumnya.

Namun mitos inilah yang dijaga penyelenggara sehingga para peserta kompetisi terus bertambah dari tahun ke tahun, entah apa tajuk dari acara tersebut. Pelbagai jargon, seperti “semuanya bisa menjadi juara”, ataupun “kamu adalah pemenangnya”, dan sebagainya, seakan menyihir para penonton untuk tidak lelah mencoba dan berpartisipasi, serta penggemar untuk terus bertahan dan berharap pada peserta jagoannya.

Sedangkan para pemenang, bukan sebuah rahasia jika mereka semua sudah mempunyai pengalaman bernyanyi sebelumnya. Sebut saja Lesti D’Academy yang sudah sejak kecil menjadi sinden; Faul LIDA yang kerap menyanyi musik tradisi Sebuku; Fildan yang mempunyai latar belakang keluarga pemusik; ataupun Putri Jamila yang telah menyanyi sebelumnya dan kerap mengikuti kompetisi tarik suara. Singkat kata, mustahil jika mereka mengikuti dan memenangkan kompetisi tanpa persiapan dan pengalaman. Bahkan kerap kali, peserta yang kelak menjadi pemenang telah dikenal oleh masyarakat setempat.

Alhasil dapat dibayangkan jika seorang biduan atau biduanita mengikuti kompetisi dangdut, semisal Bintang Pantura ataupun Liga Dangdut. Sedangkan Biduan atau biduanita tersebut sudah tenar sebelumnya di areanya masing-masing, semisal Sidoarjo, Tegal, Ciamis, Majalengka, ataupun lainnya. Dengan demikian, ia sudah dikenal masyarakat pada tingkat lokal. Lantas sang biduan atau biduanita mengemban nama belakang kompetisi tertaut pasca kompetisi, baik memenangkan kompetisi atau bertahan hingga delapan besar sekalipun. Sekembalinya dari kompetisi dan mempunyai nama belakang, biduan atau biduanita tersebut kembali menyanyi di tingkat lokal—dan sesekali bernyanyi di Jakarta.

Dari hal di atas, dengan tampil di kompetisi televisi nasional, biduan atau biduanita tersebut percaya bahwa kompetisi dapat menaikkan level mereka, dari lokal ke level nasional. Pun saya tidak dapat menyangkal bahwa banyak biduanita dan biduan di daerah memang mempunyai cita-cita atau menargetkan dirinya untuk berkiprah di level nasional, atau lebih tepatnya di televisi nasional. Semisal di Jawa Timur, banyak biduanita dan biduan menargetkan dirinya tampil tidak hanya di panggung live acara masyarakat, tetapi juga tampil di JTV—Jawa Pos Media Televisi—, salah satu stasiun Surabaya yang menampilkan acara dangdut secara berkala, dan selanjutnya adalah televisi nasional. Mereka seakan membuat step by step untuk menuju popularitas sebagai biduan-biduanita tanah air. Alhasil, televisi masih dipercaya dapat memberikan popularitas yang tinggi, dan Jakarta masih dianggap dapat mengubah hidupnya kelak.

Lantas apa yang mereka dapatkan ketika sudah mengemban nama belakang kompetisi? Saya tidak dapat mengatakan bahwa nama belakang tidak mempunyai dampak apa pun dari karier para biduan atau biduanita. Toh di beberapa panggung live, nama belakang dari biduan-biduanita tertulis besar di pelbagai spanduk ataupun poster di sosial media. Hal tersebut seakan menjadi harga jual tambahan untuk popularitas sang biduan-biduanita.

Namun untuk soal pendapatan dan kualitas bernyanyi, hal tersebut belum tentu dapat dipastikan. Untuk soal kualitas suara, hal ini perlu dikembalikan kepada tutor menyanyi mereka selama kompetisi. Namun yang menjadi pertanyaan, seberapa sinergisnya tutor menyanyi dengan para peserta? Pasalnya peserta dari Pantura tidak akan sinergis dengan tutor yang berlatar teknik vokal pada dangdut klasik, terlebih sang peserta akan dipaksa menurut. Dengan kata lain, ketepatan tutor dengan latar belakang peserta perlu ditilik lebih lanjut. Soal lainnya, apa yang dapat diharapkan dari kompetisi yang berlangsung dalam hitungan minggu atau bulan? Lebih lanjut, mengubah kebiasaan atau habitus membutuhkan intensitas yang padat secara kualitas, sedangkan program televisi sudah barang tentu jauh panggang dari api.

Sedangkan soal pendapatan pasca mengemban nama belakang, hal ini tentu menjadi persoalan lainnya. Terlebih ketika biduan-biduanita tersebut kembali berkiprah pada tingkat lokal, di mana para agent yang berkecimpung—semisal orkes melayu—sudah bergaul dengan sang biduan-biduanita sebelumnya. Alhasil menaikkan harga jual dari biduan-biduanita menjadi persoalan yang tidak mudah. Belum lagi jika terdapat beban hutang budi, di mana orkes melayu tertentu telah mengorbitkan biduan-biduanita tersebut jauh sebelum ia masuk ke kompetisi televisi. Dampak dari hutang budi ini adalah pada negosiasi harga yang lebih menguntungkan pihak orkes. Pada beberapa kasus, harga dari biduan atau biduanita tidak berubah.

Dari contoh tersebut, kita dapat melihat bahwa nama belakang akan mendongkrak karier peserta adalah mistifikasi yang dibuat oleh perusahaan televisi. Bahkan di beberapa panggung live di kota-kota selain Jakarta, para juara kompetisi harus disandingkan dengan biduan-biduanita lokal. Formasi juara kompetisi dan biduan-biduanita lokal pun tidak dilakukan dalam kuantitas yang kecil, justru sebaliknya, mereka kerap kali menggunakan formasi tersebut. Hal ini kiranya kerap mengganggu saya dalam pikiran, lantas untuk apa kompetisi diadakan, jika formula juara kompetisi dan biduan-biduanita lokal dilakukan? Singkat kata, mereka tetap kalah populer dengan biduan-biduanita yang memilih setia berjuang di karier lokal mereka, semisal Nella Kharisma, Ratna Antika, Jihan Audy, Uut Selly, Imelda Veronica, dan lain sebagainya.

 

Pemenang Sebagai Produk

Pada industri musik atau industri hiburan, korporat di Indonesia memang tidak berhenti mencari dan mengeksploitasi masyarakat dan impiannya. Mereka tidak secara tulus menaikkan harkat dan martabat masyarakat, melainkan lagi-lagi hanya untuk keuntungan semata. Pasalnya pada medio 1990, televisi di banyak belahan dunia meyakini bahwa penonton lebih menyukai konten domestik dan regional ketimbang program asing (Waisbord, 2004: 369). Hasilnya Coutas mencatat bahwa, pada tahun 1999, stasiun televisi di Indonesia memiliki lebih banyak konten ‘lokal’ daripada sebelumnya (via Ariel, 2008: 114). Tertaut dengan hal tersebut, kita dapat menilik kembali bahwa kompetisi bernyanyi marak pada pertengahan tahun 2000-an, ditandai dengan banyaknya kontes menyanyi, seperti: Kontes Dangdut Indonesia, Akademi Fantasi, Indonesia Idol, dan lain sebagainya.

Kontes bernyanyi tersebut lantas “mengadu” para peserta secara berkala hingga melahirkan seorang juara, seorang idola. Idola [atau juara], sebagai objek buatan, biasanya seseorang yang mempunyai bakat, prestasi, status, atau penampilan fisiknya yang secara khusus diakui dan dihargai oleh para penggemarnya (Lin dan Lin, 2007; Wang et al., 2009). Dengan dua syarat tersebut, standar kompetisi dan digemari penonton, penyelenggara kompetisi telah menciptakan idola.

Namun kemenangan para peserta dari kompetisi menyanyi tidak hanya memenangkan dirinya sebagai juara, melainkan menciptakan dirinya sendiri sebagai produk dari kompetisi. Produk yang dapat digunakan oleh dirinya sendiri, penyelenggara, ataupun masyarakat sekitar. Sebagaimana produk, maka industri menjadikan mereka sebagai komoditas. Sebagai komoditas, idola adalah produk yang dipasarkan dengan hak mereka sendiri atau digunakan untuk memasarkan komoditas lain, semisal: potensi iklan, potensi menjadi duta, dan lain sebagainya (via Ariel, 2008: 116).

Alih-alih komoditas hanya tersurat pada iklan dan dilakukan oleh pihak penyelenggara, para peserta hingga juara turut melanggengkan komoditas tersebut. Penggunaan nama belakang adalah salah satu contoh yang dapat disadari dengan cepat. Di mana nama akun para peserta kompetisi di platform instagram tertulis sebagai berikut: @faul.lida2019 (Faul Abadi dari Liga Dangdut 2019), @nilah_fauzista_bp5 (Nilah Fauzista dari Bintang Pantura 5), @evakharismabp4 (Eva Kharisma dari Bintang Pantura 4), @da4_fildan (Fildan Rahayu dari D’Academy 4), dan masih banyak lainnya. Mereka menyematkan nama tersebut sebagai kata kunci ketika dirinya dicari di media sosial.

Mereka laiknya sebuah produk hidup dari kompetisi, dan secara tidak langsung, mereka turut memasarkan kompetisi di mana pun berada. Pun tidak dipungkiri bahwa nama belakang kompetisi kerap membantu mereka dikenali dengan cepat. Hal ini kiranya senada dengan pernyataan Coutas, di mana idola mewakili sesuatu selain dirinya sendiri. Tanda-tanda yang mewakili kepribadiannya lebih khusus, kepribadian yang diberi makna budaya tinggi dalam dunia sosial [berkat kompetisi] (via Ariel, 2018: 117). Lebih lanjut peserta hingga pemenang dianggap mempunyai nilai lebih sekaligus pembeda untuk mereka yang telah berkompetisi dan yang tidak.

Mereka tidak lagi individu bebas, mereka tidak dipandang sama dengan kediriannya sebelum mengikuti kompetisi, karena mereka telah menambahkan status lain pada kediriannya. Sederhananya, para peserta dan pemenang mengemban nilai lebih, yakni sebagai representasi kompetisi, atau dengan bahasa yang lebih jujur, mereka tidak lebih dari sekadar produk. Namun tiada keliru menjadi produk selama dirinya punya harga jual untuk ikut membawa pesan tertentu, semisal: mengangkat kedaerahan, hingga estetika lokal yang mereka punya. Hal ini kiranya akan menjadi negosiasi yang menarik dalam lanskap industri hiburan yang fana nan remeh.[]

 

Referensi

Coutas, Penelope. 2008. “Fame, Fortune, Fantasi: Indonesian Idol and the new celebrity”, dalam Popular Culture in Indonesia: Fluid Identities in Post-Authoritarian Politics, dalam Ariel Heryanto. London: Routledge: Taylor and Francis Group.

Lin, Y.-C. and Lin, C.-H. (2007), “Impetus for worship: an exploratory study of adolescents’ idol adoration behaviors”, Adolescence, Vol. 42 No. 167, halaman 575–
88.


Waisbord, S. (2004) ‘McTV: Understanding the global popularity of television for- mats’, Television & New Media, 5 (4): 369.

Wang, C.-C., Chen, C.-T., Yang, S.-C. and Farn, C.-K. (2009), “Pirate or buy? The moderating effect of idolatry”, Journal of Business Ethics, Vol. 90 No. 1, halaman 81–93.


 

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.
11

Tidak Tiba-Tiba Didi Kempot Kembali Populer

0

Wajah Baru Dangdut

Tidak Tiba-Tiba Didi Kempot Kembali Populer

Oleh: Michael HB Raditya

 

Pada awal tahun 2019, lagu “Pamer Bojo” kembali meledak di pasaran. Lagu Didi Kempot yang dipopulerkan pada tahun 2016 dalam album Kasmaran tersebut kembali digemari publik. Hal yang menarik, lagu tersebut tidak hanya digemari oleh penggemar Didi Kempot yang telah setia sejak karier musiknya pada tahun 1990-an, melainkan oleh para penggemar baru dari kalangan milenial. Kini, di pelbagai konser musiknya kerap dipadati oleh anak-anak muda yang [terkadang] tidak menahu karier Didi sebelumnya. Bahkan tidak jarang dari milenial yang tidak hafal lagu-lagu dari sang penyanyi Campursari tersebut. Kendati demikian, Didi tetap digemari diagung-agungkan. Dampak dari kepopulerannya, turut memunculkan hal yang menarik, mulai dari gelar The Lord of Broken Heart; munculnya kelompok Sobat Ambyar untuk menamai basis penggemarnya; juga sebutan sad boy dan sad girl untuk pendengar dan penggemar berdasarkan jenis kelamin; serta pelbagai konser yang membuat jadwalnya semakin padat.

Didi mulai kembali diundang insan pertelevisian guna mengurai alasan ketenarannya kini, khususnya soal milenial, di antaranya: “Rossi” di Kompas TV, “Ini Talk Show” di NetTV, dan lain sebagainya. Pada acara tersebut, tidak jarang Gofar Hilam—seorang penyiar radio dan youtuber—turut diundang karena dugaan mendekatnya milenial ke Didi Kempot terjadi karena talk show bertajuk #Ngobam darinya. Bahkan jumlah tayang dari acara tersebut per 9 September 2019, sudah berjumlah 4.181.800 kali. Jumlah yang tidak sedikit sebagai sebuah acara talk show di youtube. Singkat kata, Didi memang terdesiminasikan ke khalayak akan adanya hal tersebut. Namun, apakah hanya talk show Gofar Hilman yang membuat Didi Kempot kembali populer? Apakah ada alasan lain mengapa Didi Kempot mendapatkan popularitasnya kembali? Atau lebih tepatnya, apakah yang membuat milenial jatuh hati padanya?

 

Bermula dari Senggakan Cendol Dawet

Sebenarnya di dalam talk show Gofar Hilman, sudah terlihat hal yang membuat Didi Kempot kembali digemari. Adalah lagu “Pamer Bojo” yang menjadi alasan utama mengapa milenial menggemari musisi senior Campursari tersebut. Alih-alih serupa dengan versi Didi Kempot, di dalam lagu, khususnya antara bagian verse ke reffrain, terdapat bagian yang ditambahkan, yakni interaksi “Cendol-Dawet”. Interaksi ini mengajak penonton untuk saling berbalas suara, sebagai berikut:

 

Penyanyi: Cendol Dawet Seger!

Penyanyi: Cendol, Cendol!

Penonton: Dawet, Dawet!

Penyanyi: Cendol, Cendol!

Penonton: Dawet, Dawet!

Penyanyi: Cendol Dawet Seger!

Penyanyi: Piro?

Penonton: Lima ratusan!

Penyanyi: Terus?

Penonton: Nggak Pakai Ketan!

Bersama-sama: Ji, Ro, Lu, Pat, Mo, Enem, Pitu, Wolu.

Takitang kitang!//Takitang kitang!//Lololo//Joss!!!

 

Interaksi penonton dan penyanyi ini kiranya membuat video Gofar Hilman tersebut terasa mengasyikkan. Walau dapat dilihat di dalam video #Ngobam bahwa Didi Kempot terkesan tidak begitu paham asal interaksi tersebut. Lebih lanjut, ketika interaksi terjadi, Didi justru terlihat agak mempertanyakan dengan sisipan tawa akan setiap kata senggakan tersebut. Namun yang menarik, alih-alih Didi menolak, Didi justru meresponsnya dengan goyangan pundak serta senyum. Hal ini menunjukkan bahwa Didi bernegosiasi dengan senggakan yang muncul di dalam lagunya. Ia tidak sepenuhnya menerima, tetapi ia tidak menolak. Pengejawantahan dari hal ini adalah Didi tidak pernah terlibat di dalam senggakan “Cendol Dawet”, namun senggakan tersebut tetap digunakan di panggung-panggungnya dengan diisi oleh para pemain atau biduanita yang ia bawa. Bahkan tidak hanya lagu “Pamer Bojo”, penonton turut memaksakan “Cendol Dawet” pada lagu lain, semisal “Banyu Langit”.

Usut punya usut, senggakan “Cendol Dawet” telah viral sebelumnya di pelbagai media, seperti instagram, facebook, twitter, juga youtube. Adalah Abah Lala dengan MG 86 Production-nya yang menginisiasi senggakan tersebut untuk pertama kalinya di lagu “Pamer Bojo”. Sejak awal tahun 2019, Abah Lala dan MG 86 Production mempopulerkan lagu tersebut dengan tawaran senggakan yang partisipatif. Bukan lagi “Bukak Sitik Joss” ataupun “Asek-asek Joss”, melainkan “Cendol Dawet”, sesuatu yang berada di sekitar mereka tetapi tidak terpikirkan untuk dilakukan. Menurut pengakuan Abah Lala di dalam wawancara yang dilakukan oleh para youtuber, senggakan tersebut dibuat untuk penggunaan yang lebih ramah bagi penonton usia remaja atau anak-anak. Oleh karena keunikan senggakan yang dibuat, pun netizen tertarik dan segera membuat lagu Didi Kempot yang menceritakan perasaan patah hati karena melihat sang pasangan mempunyai gandengan baru menjadi viral di kalangan milenial.

Viralnya lagu tersebut lantas membuat banyak Orkes Dangdut lainnya, khususnya di Jawa Timur, Yogyakarta, dan Jawa Tengah, turut memainkan lagu “Pamer Bojo” berserta senggakan “Cendol Dawet”-nya. Hal ini kiranya membuat gaung lagu tersebut semakin luas. Namun hal tersebut bukan hal yang aneh, pasalnya  tidak jarang Dangdut Koplo menggunakan lagu Didi Kempot di dalam pertunjukannya, mulai dari “Perawan Kalimantan” di tahun 2012-an, hingga “Pamer Bojo” belakangan ini. Alih-alih hanya menguntungkan MG 86 Production dan orkes dangdut lainnya, Didi Kempot pun ikut memetik buahnya. Popularitas hingga penobatannya sebagai Raja Patah Hati, Didi dapatkan. Kini, para milenial pun mulai menaruh perhatian lebih pada Didi Kempot. Mereka mulai menelusuri lagu-lagunya, mendatangi konsernya, dan melakukan titahnya, “Patah hati, jogetin aja!”.

 

Lagu Baru, Anak Muda, Berbahasa Jawa

Sebuah kejutan melihat Didi Kempot kembali populer akhir-akhir ini di tengah derasnya musisi pendatang baru dari pelbagai genre. Pun tidak jarang mistifikasi akan kenaikannya turut dilakukan. Namun, jika ditilik lebih lanjut dari genre yang membuatnya kembali tenar, Dangdut, terdapat pola menarik yang justru dapat menjelaskan naiknya popularitas Didi Kempot belakangan. Adalah Dangdut, genre musik yang terus tumbuh dan berkembang. Tidak berhenti pada Dangdut Koplo, Dangdut justru terus berkembang mencari formula baru dengan pelbagai upaya dari pelaku di dalamnya.

Hal yang menarik, perubahan tersebut berasal dari segerombolan pemuda yang giat menciptakan lagu berbahasa Jawa Ngoko. Gerombolan pemuda yang saya percaya sebagai gelombang baru dalam musik dangdut kini. Diawali dari lagu “Sayang” yang pertama kali dipopulerkan oleh OM Wawes. Lagu ciptaan Anton Obama ini menjelma sebagai lagu populer yang diperebutkan banyak pihak. Semisal NDX Aka yang turut mempopulerkannya dengan memasukkan unsur rap di dalam lagu tersebut; kemudian Via Vallen dan pelbagai orkes Dangdut Koplo lainnya. Kendati kontroversi pengakuan siapa pemilik lagu terjadi, tetapi dampak dari lagu “Sayang” adalah bermunculannya lagu patah hati berbahasa Jawa lainnya.

Pasca lagu “Sayang”, muncul dua hal penting, pertama, pelbagai lagu Dangdut berbahasa Jawa lainnya yang ikut meledak di pasaran; kedua, bertambahnya individu atau kelompok pemuda yang menyanyikan lagu baru tersebut. Dua kelompok yang perlu ditautkan di awal adalah OM Wawes dan NDX Aka. OM Wawes perlu dicatat di awal era dangdut baru karena setelah lagu “Sayang”, mereka konsisten memproduksi lagu hingga kini, seperti: “Kowe Lungo”, “Tetep Neng Ati”, “Dinggo Bukti”, “Ilang Roso”, dan lain sebagainya. Lagu-lagu OM Wawes menautkan dan menceritakan kisah anak muda dengan cintanya. Sedangkan NDX Aka, setelah ketenarannya yang didapat dari lagu “Sayang”, mereka juga aktif membuat lagu Hip Hop Dangdut, seperti: “Ditinggal Rabi”, “Kimcil Kepolen”, “Move On”, “Bojo Ketikung”, dan beberapa lainnya. Lagu-lagunya menjadi angin baru dalam dunia Dangdut Indonesia.

Alih-alih hanya NDX Aka yang mengusung Hip Hop Dangdut, terdapat kelompok lain yang tidak kalah menarik, yakni Pendhoza. Tidak lama lagu “Sayang” berselang, lagu-lagu Pendhoza mulai dikenal dan digemari, seperti: “Bojoku Galak”, “Aku Cah Kerjo”, dan lain sebagainya. Terkhusus “Bojoku Galak”, lagu ini mendapat perhatian besar dari masyarakat musik tanah air karena dirasa mewakili banyak curahan hati pemuda. Kegemilangan ini pun membuat dua pemuda asal Bantul, Yogyakarta ini terus memproduksi lagu serupa, seperti “Demi Kowe” (2019) yang turut mencuri perhatian. Tidak bertahan dengan Hip Hop Dangdut, turut muncul band lain yang mengusung format musik berbeda, bernama Guyon Waton. Guyon Waton memulai menyanyikan lagu patah hati dan mendistribusikannya melalui instagram sejak 2015. Dengan format dangdut akustik, Guyon Waton justru diminati oleh pendengar musik dangdut dan milenial. Tahun 2017, Guyon Waton mulai mendapatkan perhatian besar dari penggemar musik. Beberapa lagunya seperti “Korban Janji”, “Lungaku”, “Karma” membuat Guyon Waton mendulang kesuksesan sebagai band dangdut asal Yogyakarta. Kini, lagu-lagunya menjadi parameter musisi dangdut lainnya.

Dari asal kota yang sama, Yogyakarta, terdapat tiga pemuda yang menamai dirinya Klenik Genk. Mengusung semangat yang sama laiknya, OM Wawes atau Guyon Waton, Klenik Genk menciptakan dan membawakan lagu berbahasa Jawa. Beberapa lagu tenarnya, semisal: “Aku Lilo”, “Roso Iki”, “Manut Dalane”, dan lain sebagainya. Tidak hanya band, duo, ataupun trio, turut muncul biduan laki-laki yang menyanyikan lagu mereka sendiri, seperti: Agung Pradanta dengan lagu “Kependem Tresno”, “Kuat Ati”, “Bantul Akeh Kenangan”, dan beberapa lainnya; Ndarboy Genk dengan lagu “Tibo Mburi”, “Aku Seng Nduwe Ati”, “Balungan Kere”, dan lain sebagainya; Ilux ID dengan lagu “Mundur Alon-alon”, “Iklasno”, “Ketaton”, dan beberapa lainnya; hingga pemuda asal Ngawi, Denny Cak Nan yang mendapatkan popularitasnya pertengahan tahun 2019 dengan lagu “Kartonyono”, “Sampek Tuwek”, dan lain sebagainya. Para biduan lanang ini turut memenuhi arus utama dangdut ‘baru’ ini.

Bertolak dari OM Wawes, NDX Aka, Pendhoza, Guyon Waton, Klenik Genk, Agung Pradanta, Ndarboy Genk, Ilux ID, Denny Cak Nan, dan biduan laki-laki serupa, mayoritas dari lagu yang diciptakan atau dipopulerkan menceritakan tentang patah hati dari mata milenial. Alih-alih berbahasa Indonesia, dengan bahasa Jawa Ngoko yang digunakan sehari-hari, lagu-lagu mereka justru dianggap dekat dan merepresentasikan perasaan patah hati dari generasi milenial. Eksistensi para biduan laki-laki milenial ini telah membuat telinga dan referensi musikal masyarakat pendengar musik dangdut ataupun genre lainnya terbiasa dengan lagu patah hati berbahasa Jawa. Hal terpenting yang perlu dicatat, para musisi muda dangdut ini turut mereferensikan Didi Kempot sebagai inspirasi dalam menciptakan lagu. Semisal OM Wawes dan Guyon Waton yang dengan terang-terangan mengaku bahwa kerap membawakan lagu Didi Kempot di awal karier mereka. Kebiasaan membawa lagu ini kiranya membuat mereka terinspirasi dalam menciptakan lagu patah hati. Alhasil kesamaan bahasa, keserupaan tema, hingga aransemen musik yang tidak jauh berbeda ini lah yang lantas membuat Didi kembali populer dan dapat menaklukkan pada pendengar milenial. Bahkan tidak hanya menaklukkan, konsistensi akan lagu-lagunya yang bertema patah hati sejak 1990an, turut menasbihkannya menjadi raja dari mereka. Raja dari orang-orang yang patah hatinya karena ihwal sentimentil tapi subtil, cinta.[]

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.
9

Bukan Menghafal, Melainkan Merasakan Didi Kempot

0

Sumber gambar: https://gudeg.net/read/13885/lord-of-broken-heart-didi-kempot-goyang-sobat-ambyar-di-fib-ugm.html
Sumber gambar: https://gudeg.net/read/13885/lord-of-broken-heart-didi-kempot-goyang-sobat-ambyar-di-fib-ugm.html

Bukan Menghafal, Melainkan Merasakan Didi Kempot

Michael HB Raditya

Soal populer, bukan ihwal baru bagi Didi Kempot. Ia sudah digemari sejak lama oleh masyarakat—khususnya mereka yang berbahasa Jawa: Ngoko. Sejak tahun 1990-an, Didi Kempot sudah bolak-balik naik panggung di pelbagai kota di Jawa Tengah, Jawa Timur, hingga negara di Amerika Selatan, Suriname sekalipun. Didi Kempot telah menyita perhatian masyarakat dengan kerja kerasnya pada musik Campursari. Selain seniornya Manthous, Didi Kempot merajut eksistensinya di semesta Campursari hingga kini. Bahkan dalam sebuah wawancara yang dilakukan Gofar Hilman, Didi mengaku sudah menciptakan 700 lagu sepanjang kariernya, 1989 hingga sekarang. Singkat kata, musik Campursari ada di tangan Didi Kempot, baik kini ataupun di masa depan.

Hal yang tidak kalah menarik, di pertengahan tahun 2019, popularitas Didi Kempot kembali naik. Wawancara bersama Gofar Hilman dalam acara #Ngobam—atau akronim dari ngobrol bareng musisi—mendapatkan 4.107.725 kali tonton dari netizen. Namanya kembali populer, namanya kembali digemari oleh masyarakat baby boomer, generation x, generation y, hingga generation z.

Namun saya paham, bahwa wawancara tersebut bukan satu-satunya yang mendongkrak namanya kembali bersinar melainkan sebuah lagu yang sebelumnya telah menyita perhatian, yakni “Pamer Bojo”. Pasalnya di dalam lagu tersebut, genre tetangga, Dangdut Koplo telah melahap dan mengelaborasi lagu tersebut menjadi lebih interaktif. Di mana terdapat bagian yang ditambahkan oleh Abah Lala dan MG86 Production. Bagian tersebut berada pada jembatan antara bagian verse ke bagian refrein. Ilustrasinya sebagai berikut :

 

Biduanita: Cendol Dawet Seger!

Biduanita: Cendol, Cendol!

Penonton: Dawet, Dawet!

Biduanita: Cendol, Cendol!

Penonton: Dawet, Dawet!

Biduanita: Cendol Dawet Seger!

Biduanita: Piro?

Penonton: Lima ratusan!

Biduanita: Terus?

Penonton: Nggak Pakai Ketan!

Bersama-sama: Ji, Ro, Lu, Pat, Mo, Enem, Pitu, Wolu.

Takitang kitang!//Takitang kitang!//Lololo//Joss!!!

 

Interlocking ini membuat daya partisipatif yang membuat nama Didi Kempot kembali populer. Menurut hemat saya, lagu tersebut tidak hanya menjadi presentasi Didi Kempot atas lagunya, melainkan melibatkan penonton dalam porsi yang lebih besar (lihat Thomas Turino akan ihwal presentasi ke partisipasi). Walau di tiap pentasnya, Didi Kempot enggan merespons interlocking tersebut secara lebih, atau lebih tepatnya ia memilih untuk meresponsnya dengan gerak saja. Alhasil lagu “Pamer Bojo” menjadi aktivitas yang menarik bagi penonton, sehingga membuat lagu tersebut menjadi trending topic bukan soal sulit.

Lantas apa yang terjadi di FIB pada 20 Agustus 2019? Di pelbagai tautan instagram hingga youtube, kita dapat melihat bahwa halaman Gedung R.M. Margono penuh sesak dengan manusia di dalamnya. Tidak pandang bulu, baik sivitas akademisi, sivitas artistika, hingga sivitas penggemar atau sobat ambyar, berkumpul di satu halaman. Tidak hanya berkumpul, mereka saling  berimpitan satu sama lain.

Dari pengalaman saya berada di kawasan UGM sejak tahun 2006, pergelaran Didi Kempot ini telah mendatangkan penonton terbanyak. Pun Didi Kempot memuaskan hasrat penonton dengan menampilkan beberapa nomor lagunya selama 70 menit. Para penonton pun merespons dengan hangat, mulai dari ikut menyanyi, mengangkat tangan bersama, saling menggendong satu sama lain, hingga menangis sekalipun.

Usut punya usut, dari sembilan lagu Didi Kempot, tentu dengan lagu tambahan yang dinyanyikan oleh para biduanita, tidak semua penonton hafal dari setiap nomor lagu yang dinyanyikan. Tidak semua penonton bernyanyi bersama di setiap lagu-lagunya. Paling maksimal usaha penonton adalah menyenandungkan atau bergoyang-mengayunkan tubuhnya. Singkat kata, tidak semua penonton hafal, bahkan banyak penonton yang hafal hanya beberapa lagu saja, semisal: “Pamer Bojo”, “Cidro”, “Suket Teki”, “Stasiun Balapan”. Pun ketika pertunjukan, beberapa anak muda di sebelah saya berdiri tidak mengetahui sama sekali lagu dari Lord of Broken Heart tersebut.

Hal ini lantas menarik bagi saya, di mana basis massa di dalam sebuah pergelaran tidak seragam akan tujuan menyaksikan pertunjukan. Ini sudah barang tentu, toh dalam menonton dangdut pun, penonton berbeda tujuan (lihat tesis Michael HB Raditya, 2013, di mana terdapat tiga layer penonton ketika live performance). Hal yang menarik bagi saya, mereka—dengan kecenderungannya yang saya sebutkan di atas—berasal dari generasi milenial. Lebih lanjut, saya tertarik dengan pola tontonan dan logika milenial merespons pertunjukan.

Pun kegelisahan saya terjawab, di mana ketika interlocking Cendol Dawet dilakukan di lagu “Pamer Bojo” dan “Banyu Langit”, semua penonton—termasuk milenial di sekeliling saya—merespons bagian tersebut. Mereka berteriak sambil tertawa. Seraya membayar tuntas apa yang mereka ingin saksikan. Jawaban akan hal ini pun saya temukan di dalam kelas Apresiasi Musik Etnik, di mana saya dipercaya oleh G.R. Lono Lastoro Simatupang untuk ikut membantu mengajar. Di dalam kelas tersebut, mahasiswa A menjawab, “saya ingin merasakan hip-nya panggung Didi Kempot, Mas, walau saya nggak hafal lirik dan nggak paham artinya”. Namun mahasiswa B menimpali, “tapi dari ingin datang itu, saya jadi belajar liriknya, mas”. Singkat kata, saya melihat bahwa pola menikmati Didi Kempot oleh milenial tidak hanya mendengar musik yang berasal dari sumber audio semata, melainkan menuntaskan hasrat visual, bahkan merasakan viral yang mereka buat secara langsung.

Hal ini selaras dengan logika generasi milenial yang ditandai dengan piawainya mereka dengan teknologi dan visual. Jujur saja, para milenial mendengarkan Didi Kempot melalui youtube.com, dan mereka menerima tren Didi Kempot dari media yang mereka gunakan. Di mana media tersebut bertumpu pada visual, jumlah penonton, dan jumlah likes (atau fitur serupa lainnya). Alih-alih mereka terhenti pada tontonan maya tersebut, mereka mempunyai hasrat untuk menyaksikan secara langsung apa yang mereka tonton sebelumnya. Alhasil, mereka ikut menyaksikan pertunjukan Didi Kempot pada tanggal 20 Agustus, silam.

Namun dari interaksi tersebut, hal yang menarik bagi saya adalah logika mereka dalam menyaksikan pertunjukan. Di mana kesadaran untuk merasakan di dalam satu kerumunan, merasakan ketika orang di sekitar saling bernyanyi bersama, merasakan penampil menunjukkan kualitas mereka di panggung, menjadi alasan mereka “bergabung”. Lebih lanjut, tren Didi Kempot mereka jawab dengan merasakan Didi Kempot secara terindera—bekerjanya lima indera merespons tontonan. Hasil dari kerja indera dan merasakan Didi Kempotlah yang menentukan mereka menjadi bagian Sobat Ambyar secara permanen ataupun temporal. Hasilnya, banyak dari mereka memilih bergabung menjadi Sobat Ambyar dan mulai mencintai Didi kempot. Itu mereka, begitu pun saya, kalau Anda yang mana?[]

 

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.
10

Meretas Perbedaan: Refleksi Orkes Dangdut pada Festival Sumba

0

Sumber foto: dokumentasi OM Jarang Pulang (Anugerah Aji Pratama)
Sumber foto: dokumentasi OM Jarang Pulang (Anugerah Aji Pratama)

Meretas Perbedaan: Refleksi Orkes Dangdut Pada Festival Sumba

Michael HB Raditya

Ketika malam (26/10/18) semakin larut, para mahasiswa/i dari Sumba, Nusa Tenggara Timur yang tengah memadati halaman Gedung R.M. Margono, Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta terus meminta kami untuk tidak berhenti mendendangkan lagu. Secara berdesakan, mereka memadati dan mengerubungi panggung. Adrenalin semakin terpacu, tubuh pantang diam, dan atensi semakin kuat. Imbasnya penonton seakan “merongrong” lagu tanpa ingin terputus guna menjaga mereka dalam gerak. Halaman rumput R.M. Margono—yang disayangi oleh salah satu dosen Antropologi, Pujo Semedi—pun disulap bak lantai dansa.

Pun saya cukup kewalahan dengan energi yang terburai di panggung dan arena penonton. Saya yang seharusnya mengatur ‘lalu lintas’ atau alur pertunjukan dibuat kelabakan. Pola dramaturgi yang telah saya atur sebelumnya berubah menjadi sangat cepat. Kami bermain tanpa henti dari satu lagu ke lagu yang lain, dan tidak disangkal pada urutan lagu keenam, nafas kami mulai terbata-bata. Alhasil pertunjukan terasa sangat melelahkan. Banyak kangeners—sebutan untuk penggemar Orkes Melayu Jarang Pulang—menyadari tempo yang sangat cepat. Namun di sisi lain kami menikmati panggung tersebut. Laiknya sebuah pesta, maka panggung dangdut festival Sumba menjadi sebuah perayaan yang menyenangkan, tidak hanya untuk penonton, melainkan juga untuk Orkes Melayu Jarang Pulang.

Pada lagu ketujuh, peluh keringat membasahi tubuh. Meminta untuk diteruskan, mereka menyebutkan sebuah lagu yang justru terasa aneh. “Bojoku Galak”, judul lagu yang keluar dari mulut salah seorang teman Sumba. Hal ini tentu asing, pasalnya saya mengatur urutan lagu seumum mungkin, mulai dari repertoar “135 Juta” milik Rhoma Irama hingga “Karena Su Sayang” yang tengah tenar dalam jagad Dangdut Koplo oleh karena Nella Kharisma—biduanita Lagista—menyanyikannya di platform Youtube.com. Padahal, saya telah memilihkan lagu berbahasa Indonesia atau dekat dengan irama, tempo, atau lagu daerah di Sumba guna menautkan pada referensi musikal rekan-rekan Sumba.

Setelah “Bojoku Galak”, semuanya berubah. Ada beberapa lagu lain yang bercampur dengan berbahasa Jawa, semisal “Sayang”. Bahkan di akhir pentas, mereka meminta kembali satu lagu untuk dimainkan. Adalah “Jaran Goyang”, menjadi pilihan mereka sebagai encore dalam pertunjukan tersebut. Hal yang mengherankan, kejadian tersebut didasarkan akan permintaan dari rekan penonton yang berasal dari Sumba. Entah mereka memahami lirik dari lagu tersebut atau tidak, yang lebih menarik dicatat adalah dangdut dan goyang bisa membuat mereka “menikmati” malam tersebut.

 

            Pada awalnya, saya sempat ragu ketika rekan-rekan Antropologi Budaya, UGM mengundang kami—Orkes Melayu Jarang Pulang selanjutnya disebut OMJP—untuk memeriahkan Festival Sumba. Beberapa alasan sederhana terbetik di kepala, mulai dari pikiran bahwa ekspresi kultural dan referensi aural rekan-rekan Sumba bukanlah dangdut, hingga alasan strategis reaksi penonton kelak. Namun tawaran akhirnya saya sepakati dengan alasan yang terbetik di kepala, bagaimanakah masyarakat Sumba di Yogyakarta menikmati lagu dangdut yang bukan ekspresi kultural dan aural mereka? Saya paham ini sebuah perjudian, tetapi cara ini harus saya tempuh untuk melihat fenomena lagu “Sayang” yang dipopulerkan oleh Via Vallen terdesiminasikan dan merenggut ketenaran di daerah yang tidak berbahasa Jawa.

Bertolak dari hal tersebut, penelusuran mulai saya lakukan, baik penelusuran informasi dan lagu dari dunia maya, hingga menanyakan referensi musikal teman-teman Sumba. Terlebih salah satu anggota OMJP—Paulus Agus Umbu Tali—berasal dari Sumba, sehingga diskusi dan solusi dapat segera diputuskan. Adalah mengakomodasi lagu dangdut, Sumba, dan lagu Dangdut Koplo—yang berbahasa campur, antara Indonesia dan Jawa—sebagai jawaban. Kami pun segera membakukan urutan lagu, antara lain: “Pokoke Joged”, “Korban Janji”, “Dia”, “135 Juta”, “Miransantika”, “Simalakama”, “Dududu”, “Karena Su Sayang”, dan “Sayang”.

Pertimbangan pemilihan lagu “Pokoke Joged”—yang sempat tenar pada tahun 2013 dengan goyang Cesar di televisi—sebagai lagu pertama didasarkan pada tempo lagu yang cepat. Pun tempo yang cepat turut dicatat oleh Andrew Weintraub di dalam bukunya Dangdut Stories (2010). Lebih lanjut, “Pokoke Joged” kami anggap representatif dalam mengejawantahkan kekoploan dangdut secara cepat kepada penonton di Festival Sumba, baik dari manapun berada.

Kendati semua lirik berbahasa Jawa, tetapi tempo yang cepat kami percaya akan mencuri perhatian penonton secara sekejap. Perjudian pun menghasilkan, penonton langsung mendekat ke depan panggung. Tanpa aba-aba, tubuh penonton bergoyang mengikuti tempo yang cepat. Cara mereka berjoged pun berbeda dengan respons tubuh mereka terhadap musik Sumba—yang sebelumnya dipertunjukkan. Saya membaca gejala tersebut sebagai penerimaan musik dangdut oleh pendengar di luar dangdut—yang adalah teman-teman Sumba. Namun mereka tetap dapat merespons tempo dan ketukan karena kecepatan tempo tidaklah asing bagi mereka. Kita perlu maklum karena tradisi berdansa sudah menjadi sehari-hari di NTT. Walau dalam lirik, mereka tidak hafal dan lebih kerap menautkan lagu tersebut dengan acara saur di televisi.

Untuk lagu kedua, kami memainkan lagu “Korban Janji” karya dari Guyon Waton. Lagu tersebut tenar belakangan di belantika musik dangdut Jawa Tengah. Namun karena lagu tersebut terbilang baru, teman-teman Sumba belum terlalu akrab dengan lagu tersebut. Alhasil atensi menurun karena ketidaktahuan lagu tersebut, terlebih tempo dari lagu pertama dan lagu kedua cukuplah signifikan. Sebelumnya, hal ini saya kira karena minimnya aksesibilitas dari teman-teman Sumba dalam mendengarkan lagu tersebut. Namun saya meralatnya, pasalnya sinyal internet bukan benda asing di Sumba. Alhasil hal ini dapat dibaca sebagai tidak adanya relasi atau tautan musikal antara lagu yang dibawakan dengan referensi dari pendengar, baik lirik, tempo, hingga melodi.

Sedangkan lagu ketiga hingga ketujuh, kami menggunakan lagu yang telah diketahui sebelumnya, yakni: “Dia”, “135 Juta”, “Miransantika”, dan “Simalakama”. Lagu tersebut kami gunakan karena beberapa hal, yakni: pertama, menggunakan lagu berbahasa Indonesia; kedua, menggunakan lagu yang telah dikenal sebelumnya di masyarakat; ketiga, lagu yang dihadirkan tidak hanya dangdut, melainkan genre lain. Hal ini dilakukan untuk menjembatani jarak penonton yang tidak bereferensi musikal dangdut. Dampak dari susunan lagu di atas dapat menarik perhatian masyarakat Sumba kembali untuk mendekat ke area panggung.

Setelah sudah merekatnya penonton ke arah panggung, kami membawakan lagu berbahasa asing yang tengah naik daun. Adalah “Dududu”, lagu berbahasa Korea yang dipopulerkan oleh Blackpink. Kendati lagu ini berbahasa Korea, dan tidak semua dapat merapal teks dan bernyanyi bersama, tetapi lagu ini masih dapat diterima secara aural oleh teman-teman Sumba. Sebenarnya, ide membawa lagu “Dududu” dan “Dia”, di mana dua lagu tersebut di luar genre Dangdut Koplo adalah satu upaya penegasan akan logika Dangdut Koplo. Di mana Dangdut Koplo mempunyai aktivitas melahap atau mengapropriasi lagu di luar genre mereka. Sederhananya, semua lagu dapat diubah versi menjadi Koplo. Hal ini memang dianggap biasa saja, tetapi membawa beberapa nomor musik yang versi aslinya di luar dangdut adalah agenda menyuarakan logika Dangdut Koplo.

Lagu kedelapan adalah lagu “Karena Su Sayang”, lagu ini kami bawakan karena beberapa minggu sebelum hari pementasan, lagu tersebut menjadi tren di pelbagai sosial media. Alhasil keputusan membawakan lagu Timur ini bukanlah sebuah hal yang sulit dilakukan. Dampak menyenangkan dari membawa lagu ini adalah ruang partisipatif—atau bernyanyi bersama dengan penonton. Lirik berbahasa Timur ini lantas kami ubah versinya menjadi Dangdut Koplo. Perubahan genre ini kiranya tidak memberikan jarak apa pun, karena akhirnya dapat dipahami bahwa gerak tubuh dan lagu adalah tradisi masyarakat kita yang tidak jauh berbeda. Tempo cepat nan menstimulasi gerak justru membuat goyang mereka semakin banal.

Sedangkan lagu terakhir adalah lagu bertajuk “Sayang”. Untuk lagu ini saya tidak mempunyai persoalan lebih lanjut. Pasalnya lagu tersebut adalah lagu berbahasa Jawa yang sudah menjadi lagu umum di televisi. Selain “Sayang”, teman-teman Sumba juga meminta lagu lainnya, “Bojoku Galak” dan “Jaran Goyang”. Memainkan dua lagu berbahasa Jawa ini menarik, terlebih permintaan datang dari teman-teman Sumba. Tidak hanya meminta, mereka pun dapat bernyanyi secara bersama-sama lagu tersebut, walau mereka tidak mengetahui persis arti dari lirik demi liriknya, ataupun merapal lirik dengan betul. Hal ini tentu menarik perhatian, di mana akses dan tren memaksa mereka untuk mengetahui lagu tersebut. Sebenarnya hal yang lebih menarik adalah bagaimana lagu semacam ini bisa menjadi lagu yang dikenal oleh masyarakat luas—tidak hanya Jawa. Pasalnya jika lagu “Sayang” terbaca secara pola, maka kiranya hal ini bisa diberlakukan untuk lagu berbahasa daerah lainnya. Tidak hanya Jawa, tetapi Sumba, Papua, ataupun Gayo sekalipun.

Bertolak di luar itu semua, referensi musikal yang berbeda antara pelbagai masyarakat benar adanya. Hal ini seraya memastikan adanya sistem budaya yang berbeda-beda. Sedangkan upaya mempertunjukkan Dangdut Koplo kepada teman-teman Sumba dilakukan guna melihat negosiasi dari teman-teman Sumba dalam merespons musik tersebut secara gerak. Selain itu, perlu disadari bahwa tradisi teman-teman Timur dengan kesenian bukanlah ihwal asing. Berdansa adalah tradisi masyarakat Timur dalam mengekspresikan diri mereka. Hal yang menarik, ketukan dan tempo dari lagu-lagu Timur pun bergerak enerjik dan cepat. Hal ini dapat dilihat sebagai adanya kesamaan ketukan dan tempo dari musik Timur dan Dangdut Koplo.

Hasil dari upaya ini adalah referensi musikal memang berbeda satu sama lain, tetapi referensi musikal berkembang tidak hanya pada oposisi biner: kota dan daerah, seperti Jakarta dan Sumba; melainkan oposisi biner lainnya, seperti: pedesaan dan perkotaan, pegunungan dan pesisir, dan sebagainya. Hal ini tentu menjelaskan bahwa jarak akan referensi aural didasarkan akan seberapa jauh masyarakat mendapatkan aksesibilitas, bukan karena genetik ataupun bakat. Pasalnya, merujuk sosiolog termutakhir, Pierre Bourdieu, selera adalah konstruksi. Di mana konstruksi masyarakat didasarkan pada habitusnya masing-masing. Sebagaimana habitus adalah kebiasaan yang tinubuh hasil manifestasi akan pelbagai modal yang dikontestasikan dalam field of struggle. Singkat kata, selera ataupun referensi musikal adalah hasil tempaan.

Tidak hanya itu, perbedaan referensi musikal ini bukan ditujukan sebagai upaya mengunggulkan salah satu genre atau tradisi tertentu, pun bukan ditujukan untuk memasukkan paksa Dangdut Koplo sebagai referensi musikal teman-teman Sumba, melainkan memberikan kesadaran bahwa referensi musikal boleh berbeda, tetapi bukan berarti mereka harus dibedakan. Justru dengan Dangdut Koplo di Festival Sumba telah menunjukkan bahwa mereka mencoba menautkan referensi musikal mereka dengan referensi musikal Dangdut Koplo, gerak di dalam pertunjukan malam itu adalah hasil negosiasi musikal yang menarik. Kesamaan tempo membuat mereka terkait satu sama lain. Dan melalui musik Dangdut Koplo, saya melihat bahwa upaya pengliyanan teman-teman Timur yang kerap dilakukan pelbagai oknum justru dapat kita kritisi. Lebih lanjut, musik punya peran dalam memperlihatkan dalam perbedaan masih ada kesamaan yang bisa menjadi simpul bernama kesatuan Indonesia.[]

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Tentang Kami

Dangdut Studies merupakan kanal kajian dari musik populer Indonesia, dangdut. Dibuat secara mandiri, Dangdut Studies Center dibuat untuk mengakomodasi kajian dangdut dengan pendekatan inter-disipliner. Kajian Dangdut mengakomodasi musik dangdut yang tidak terbatas pada letak geografis, ruang, waktu, dan kontekstual.

Dukung Kami

Mari dukung kami dengan energi baik! Dangdut Studies menerima tulisan, ide, tenaga, funding, dan pelbagai dukungan lainnya. Hubungi kami di admin@dangdutstudies.com atau 0813 2624 9078.

Rekanan Berpikir

LARAS – Studies of Music in Society

Art Music Today

PSPSR UGM

ICTM