Kolom

Kolom DS

Band Dangdut Australia, Yarra Irama merilis single pertama, “Touch On” (Pers Rilis)

, , , , , , 0

[Pers Rilis]

Band Dangdut Australia, Yarra Irama merilis single pertama, “Touch On”

Screenshot 2025-06-12 at 2.17.23 pm

Yarra Irama, band dangdut Melbourne, Australia, merilis single pertama mereka, “Touch On”. Pada tanggal 27 April 2025, “Touch On” akan dirilis dan dapat dinikmati di berbagai DSP (digital streaming platforms), baik secara audio di Spotify, Apple Music, Tidal, Amazon Music, Deezer, dan platform sejenis; ataupun video klip di YouTube. “Touch On” menjadi eksperimen Yarra Irama khususnya dalam unsur musikal maupun fenomena yang diangkat di dalam lirik mereka.

Dibalut dengan aransemen dangdut, koplo, elemen punk dan psikedelik, Yarra Irama menciptakan komposisi musik dangdut yang khas ketika pusaran musik dangdut tengah berkutat pada dangdut ambyar dan mendayu. “Touch on” hadir dengan membaurkan unsur dangdut klasik—ditandai dengan cengkok dan irama—dan turut mengadaptasi unsur dance music, punk dan psikedelik—ditandai dengan sesi chaotic sebagai interlud. Dengan padu padan tersebut, lagu ini diharapkan dapat membuat pendengarnya—baik Indonesian maupun non-Indonesia—ikut berdendang, berjoget, bahkan nyawer.

Sementara secara lirikal, lagu ini membahas soal kandasnya pertemuan dua insan di atas transportasi publik, Tram, karena petugas tiket menghalangi perkenalan mereka. Cinta pandangan pertama itu gagal, setelah salah satu di antaranya harus turun tram untuk menghindari denda. Menolak pupus, ia berikrar untuk menunggu pujaan di tram stop di mana ia turun. Usut punya usut, Yarra Irama turut berfokus pada fenomena ini sebagai respons terhadap lumrahnya pengguna tram di Melbourne yang kerap menyiasati “touch on” ketika menaiki tram.

Selain itu, Yarra Irama turut mengeksplorasi makna ganda dalam sebuah kata. Pada dunia dangdut, hal ini acap digunakan, seperti pada lagu “Belah Duren”, “Cucak Rawa”, dan sebagainya. Lagu dengan makna ganda menjadi menarik karena menstimulasi pendengarnya untuk bermain-main dengan tafsir yang beragam, bahkan memiliki tafsir sendiri. Pada lagu ini, kata “Touch On”, baik yang diartikan secara literer, menyentuh orang lain ataupun sebagai aktivitas membayar biaya transportasi. Lagu ini juga menjadi terasa Melbourne, karena “Touch On” menjadi bahasa khas yang digunakan di Melbourne, sementara di kota lain seperti Sydney, Canberra, dan kota lainnya menggunakan kata “Tap on” sebagai instruksi membayar ketika menaiki tram.

“Touch On”, dibuat sebagai wujud merayakan dangdut di Indonesia dengan beragam tawaran musikal, dan menjadi ruang rindu untuk para Indonesia dan diaspora di Melbourne dalam merepresentasikan kedirian mereka melalui dangdut. Apalagi jumlah masyarakat Indonesia di Australia semakin bertambah setiap tahunnya. Menurut survei yang dilakukan pihak KJRI tahun 2024, penduduk Indonesia di Victoria dan Tasmania berjumlah berkisar 13.000. Harapannya, lagu ini akan memperkaya spektrum dan menjadi warna tersendiri untuk kancah musik dangdut di Indonesia, serta pendengarnya di mana pun berada. Lagu ini juga menjadi ruang perayaan multikultural di Australia dan juga menjadi bukti bahwa musik dangdut tidak hanya dimainkan, tetapi turut menjadi cara ungkap dalam merespons fenomena yang ada di masyarakat di belahan dunia mana pun.

DSP yang mengakomodasi lagu ini adalah Spotify, Apple Music & iTunes, YouTube Music, Facebook & Instagram, TikTok, SoundCloud, TIDAL, Amazon Music, Deezer, Snapchat, Soundtrack Your Brand, Shazam, Audiomack, iHeartRadio, Tencent,  KKBOX, BoomPlay, Pandora, NetEase, Nuuday, Claro Musica, JioSaavn, Anghami, FLO, Rythm, dan YouTube.

Link Spotify: https://open.spotify.com/album/71cKVQoqLpI4UoEPEOUWX5

YouTube Music: https://music.youtube.com/watch?v=pIWbP0Kfxm4

Amazon Music: https://music.amazon.com/albums/B0F66TRX5L

dan sebagainya.

Pencipta lagu

Pipin Paradigma, Michael H. B. Raditya, dan John Cheong-Holdaway.

Musik

Vocal: Pipin Paradigma dan

Backing Vocal: Raudhatul Jannah (Oda)

Gitar lead: Razan Bahri

Gitar ritme: Reza Dien

Bas: John Cheong-Holdaway

Keyboard: Mitchell Mollison

Drum: Chris Redden

Perkusi-tamborin: I Dewa Gde Gandiva Wisanjaka (Ewa)

Kendang-ketipung-kempul: Michael H. B. Raditya (Mikel)

Mixing dan mastering: Myles Mumford

Music Engineer: John Cheong-Holdaway

Studio: Rolling Stock Recording Rooms

Artwork: Cris Redden dan Ruby Healey

 

Video klip

Kreator dan editor: Chris Redden

Pengambil gambar: Emil Raji

Talents: Ari Angkasa, Yasmin Middleton, dan Martin Fatmaja

GUN06886

Yarra Irama, band dangdut koplo asal Melbourne yang beranggotakan sembilan orang, yakni Chris Redden, I Dewa Gde Gandiva Wisanjaka (Ewa), John Cheong-Holdaway,

Michael H. B. Raditya, Mitchell Mollison, Pipin Paradigma, Raudhatul Jannah (Oda), Razan Bahri, and Reza Dien. Yarra Irama menjadi representasi musik dari Melbourne pada video ABC Australia https://www.instagram.com/reel/DET4j2IT1-E/ (2 Januari 2025) yang telah ditonton lebih dari 72,400 kali. Yarra Irama telah menjadi pengisi di beberapa festival Melbourne, seperti Moonee Valley Festival, penampil akhir di Mornington Festival, dan beberapa festival kolaborasi dengan Gamelan DanAnda. Yarra telah berpentas di lebih dari tujuh panggung di Melbourne sejak dibentuk pada April 2024.

IG: https://www.instagram.com/yarrairama/

FB: https://www.facebook.com/people/Yarra-Irama/61560085152552/

YouTube: https://www.youtube.com/channel/UCzU5EVUUmT_tHHmj0cdEcrg

Email: yarrairama@gmail.com

Kolom 21

Dangdut di Taiwan: Sebuah Percakapan Awal

, , , , , 0

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO Michael HB Raditya

Dangdut di Taiwan: Sebuah Percakapan Awal

Michael HB Raditya

Saya—mewakili Dangdut Studies Center atau dangdutstudies.com—melakukan percakapan dengan Wu Ting Kuan (Sima). Wu Ting Kuan (selanjutnya disebut Mas Sima) adalah salah seorang warga Taiwan yang  tinggal di Kaohsiung, Taiwan. Mas Sima terlibat aktif di PMI (Pekerja Migran Indonesia), terutama pada bidang seni-budaya. Sudah ±enam tahun Mas Sima melakoni pekerjaan tersebut. Saya mendapat kontak dan berkomunikasi langsung dengan narasumber berkat bantuan dari salah seorang kontributor kami, Dr. Wisnu Adihartono (selanjutnya disebut Mas Wisnu). Pembicaraan ini menyeruak karena pembahasan mengenai dangdut dan migrasi dari tulisan Mas Wisnu yang baru-baru ini diterbitkan di dangdutstudies.com (klik di sini untuk membaca). Maka saya tertarik dengan bagaimana dangdut di tanah rantau? Lalu, Mas Wisnu menghubungkan saya dengan Mas Sima pada sebuah grup di aplikasi bertukar pesan.

Mendengar Dangdut di Tanah Rantau

Saya cukup tertegun dengan percakapan di aplikasi bertukar pesan bersama Mas Wisnu dan Mas Sima. Mas Sima dengan gamblang bercerita mengenai keberadaan dangdut di tanah rantau, Taiwan. Bagi Mas Sima, dangdut menjadi salah satu hiburan yang penting bagi orang Indonesia di Taiwan. Dangdut kerap menjadi acara unggulan yang dihelat berkenaan dengan orang Indonesia di Taiwan. Menurut Mas Sima, jumlah Pekerja Indonesia mencapai 270,000 ribu, tidak termasuk ABK LG (Anak Buah Kapal – Letter of Guarantee). Masih ada sekitar 30.000 WNI yang menikah dengan warga Taiwan, dan ±14.000 pelajar (kuliah dan program magang) asal Indonesia. Bagi Mas Sima, WNI adalah kelompok warga asing terbesar di Taiwan. Tentu soal jumlah (270.000) merupakan data yang tidak jauh berbeda dari data yang saya telusuri dari media online kompas.com, yakni ±260.000[i]. Dari data tersebut, dapat kita bayangkan mengapa dangdut menjadi pertunjukan unggulan.

Pelbagai Orkes Melayu Dangdut di Taiwan kerap tampil pada acara kesenian, temu warga Indonesia di Taiwan, temu paguyuban atau komunitas, acara pernikahan, perayaan Idul Fitri, pesta di klub malam, dan lain sebagainya. Menurut Mas Sima, “orang Indonesia yang nikah di sini juga banyak, mereka suka panggil orkes [sebagai hiburan acara]”. Hal ini tentu menarik bagi saya, di mana dangdut tetap digunakan sebagai acara hiburan di dalam perkawinan. Tidak hanya acara pernikahan, dangdut juga mengisi pada acara perayaan Idul Fitri. Lebih lanjut hal ini bertautan dengan bagaimana menghadirkan keindonesiaan di Taiwan pada acara mereka, baik personal seperti perkawinan, ataupun publik laiknya temu komunitas hingga hari besar agama sekali pun. Mereka lazimnya mengadakan pertunjukan di warung Indonesia, gedung atau lapangan yang mereka sewa secara mandiri. Orkes Melayu ataupun Organ tunggal menjadi pemusik yang mengiringinya.

Ada pun beberapa Orkes Melayu yang disebut Mas Sima, semisal New Ramesta, Redista, Elsa Nada, Kaymar, Yogi, dan lain sebagainya.

(Gambar oleh Wu Ting Kuan)

Tidak hanya Orkes Melayu di Taiwan, beberapa perusahaan atau komunitas juga mengadakan acara dangdutan dengan mengundang biduan dan biduanita dangdut tanah air. Menurut penuturan Mas Sima, sebelum pandemi setiap tahun perusahaan Indonesia, organisasi daerah, atau komunitas Pekerja akan mengundang artis dangdut ke Taiwan.

(Gambar oleh Wu Ting Kuan)

Hal di atas tentu menarik, di mana kelompok atau perusahaan mengundang biduanita atau biduan yang tengah naik di tanah air sebagai acara untuk para pekerja. Hal ini tentu bisa dilihat dengan banyak sudut pandang. Namun terkhusus organisasi daerah, saya melihat jika mengundang biduanita atau biduan yang mereka sukai adalah kesenangan sekaligus kebanggaan mereka. Karena dalam lelah bekerja, mereka dapat menampilkan pujaan hati walau hanya sehari—dalam pentas.

Tidak hanya itu, informasi menarik lain yang saya dapatkan dari Mas Sima adalah adanya klub malam khusus dangdut. Bagi saya, hal ini tentu menjadi perhatian lebih, “bagaimana mungkin ada klub malam khusus dangdut di sana?” Mas Sima lalu menimpali, “aku kenal baik dengan penyanyi dangdut di Taiwan yang senior, nah beliau adalah pemilik bar dangdut”. Bahkan Mas Sima menambahkan jika “banyak sih di sini hampir semua warung Indonesia punya karaoke, isinya lagu dangdut semua, tapi kebanyakan Cirebonan dan Banyuwangi”. Ia menambahkan, “tapi kalau kita [pergi] ke pelabuhan anak-anak lebih suka Tarling atau dangdut Cirebonan. Grup lainnya banyak Orang Jatim ya mereka suka Koplo”. Lebih lanjut, akhirnya saya mengidentifikasi jika jenis dangdut tertentu disukai oleh kalangan tertentu yang mendiami suatu tempat.

Kerentanan dan Ekspresi Diri

Dangdut di Taiwan tentu rentan, pasalnya saya melihat banyak kompleksitas yang muncul di setiap kehadirannya, mulai dari bagaimana mereka terbentuk, berlatih, ataupun tampil. Lebih lanjut, dangdut bukan hanya soal ketika mereka dipertunjukkan, tetapi ada hal-hal antrpologis yang berada di belakangnya.

Saya akan memulainya dengan siapa mereka? Dari percakapan yang saya lakukan, beberapa dari pemain berprofesi sebagai PRT (Pembantu Rumah Tangga). Hal ini mengakibatkan jadwal yang ketat dan minim libur. Tidak hanya itu, beberapa dari pemain juga berprofesi sebagai pekerja yang rentan dengan lembur. Alhasil menyusun waktu yang rigid laiknya orkes di tanah air akan berbeda. Hal ini berakibat pada bagaimana eksistensi dari orkes melayu di Taiwan itu sendiri.

Mas Sima, sebagai orang yang sudah lama tinggal dan mengamati dangdut di Taiwan juga bercerita jika, “di sini regenerasi susah, kalau anak-anak kontraknya finis [habis], grupnya sering bubar”. Hal ini tentu membuat kehadiran orkes melayu tidak dapat dipastikan. Orkes Melayu tidak punya visi yang panjang, Ia hanya dapat hadir dalam waktu tertentu. Pasalnya Orkes Melayu di Taiwan niscaya dipastikan dan ditentukan oleh faktor eksternal, yakni kontrak kerja para pemain di dalam orkes melayu. Hal ini sudah barang tentu menjadi penentu akan bagaimana orkes melayu di Taiwan.

Hal yang jadi pertanyaan kini, “Jika sesulit itu, mengapa mereka tetap ada?” “Mengapa mereka tetap bermain dangdut?” Tentu pelbagai dugaan muncul untuk memahami mereka, tetapi melalui Mas Sima juga lah kami semakin percaya mengapa mereka tetap ada. Mas Sima mengatakan jika “saya sangat senang ikut acara dangdutan di sini, saya melihat anak-anak di sini memang butuh liburan kayak gitu karena hidup mereka penuh dengan penderitaan”. Jawaban ini tentu menjadi kunci dari pertanyaan ataupun dugaan saya, di mana dangdut hadir sebagai wahana mereka dalam menyampaikan ekspresi personal yang dialami. Apalagi hidup sebagai pekerja di Taiwan tidak lah mudah, mereka berada bukan di tempat kelahirannya, dan mereka jauh dari rumah. Saya bisa pastikan jika keluh kesah mereka tidak dapat lagi ditahan, pelbagai kenyataan yang pahit pasti mereka terima, dan melalui dangdut lah mereka dapat melepaskan perasaan-perasaan tersebut.

Dari hal ini, bagi saya berkembang masifnya orkes dangdut dan organ tunggal, ataupun banyaknya acara dangdut di Taiwan bukan hanya sekadar aktivitas untuk mengisi leisure time atau waktu luang, melainkan menjadi pleasure atau kesenangan dan ekspresi dalam melepaskan diri dari segala penat dan ikatan kertertundukan walau untuk beberapa jam saja.  

Aktualisasi Diri dan Tidak Ketinggalan

Satu hal menarik yang selalu ditekankan Mas Sima adalah PMI memiliki single atau lagu. Hal ini tentu membuat saya garuk-garuk kepala, mengapa mereka membuat lagu? Bukankah memainkan lagu yang sudah ada lebih mudah dilakukan ketimbang membuat baru? Dari pertanyaan itu, Mas Sima menjawab dengan “Di sini banyak PMI bikin single, kadang mereka cari penulis lagu dari Indonesia. Ketika mereka punya karya sendiri, job sampingan mungkin akan tambah kerena seringkali diundang tampil sebagai ‘artis’.”

Dari Jawaban Mas Sima tentu kita mengetahui bahwa maksud lagu baru PMI adalah soal komoditas. Soal bagaimana job dangdut mereka semakin banyak. Hal ini tentu menjadi pembahasan yang menarik, khususnya soal kontestasi ekonomi antar orkes melayu dan organ tunggal. Namun di sisi yang lain saya justru merasa jika hal ini tidak hanya soal ekonomi, terlebih keberadaan usia sebuah orkes melayu saja sangat sulit dipastikan.

Maka saya melihat jika penciptaan lagu dari PMI dapat diartikan kepada dua hal. Pertama, penciptaan lagu oleh PMI—terkhusus diciptakan sendiri—merupakan ekspresi langsung dari apa yang mereka rasakan, mulai dari majikan galak, kerja berat, jauh dari rumah, dan lain sebagainya. Hal ini tentu dapat terkait langsung kepada pendengarnya di sana. Dangdut menjadi ruang ekspresi mereka dalam menyampaikan persoalan yang dialami.

Kedua, lagu dibuat untuk penciptaan momen antar mereka. Lagu tersebut menjadi pengingat jika mereka pernah ada dan melakukan sesuatu. Kecemasan usia orkes melayu yang tidak dapat dipastikan keberadaannya membuat kesadaran lebih besar untuk menunjukkan diri sekaligus membekukan diri pada momen tertentu. Maka lagu tersebut saya artikan sebagai produk eksistensi mereka yang dapat diingat di kemudian hari, bahkan seusai kontrak kerja usai atau orkes melayu bubar. Hal yang menarik, lagu mereka tidak lekang oleh waktu, apalagi mereka unggah di platform daring yang dapat diakses oleh siapa saja dan kapan saja.

Dengan membuat lagu yang diunggah di platform daring, kemungkinan booming-nya lagu tersebut dapat saja terjadi. Lebih lanjut saya melihat jika mereka juga memiliki asa agar tetap tertaut dengan perkembangan dangdut di tanah air. Hal yang tidak jauh berbeda dengan pertanyaan akhir saya, “Mas Sima apakah di sana juga booming senggakan “tarik sis semongko” atau cendol dawet?” Ia menjawab, “Iya dong, tahun lalu aku kerja sama dengan OM New Ramesta, ada sesi khusus mempelajari senggakan hak e hak e”. Walau kami tutup percakapan dengan tawa, tetapi saya sadar jika tidak ketinggalan dan tertaut dengan perkembangan dangdut adalah salah satu syarat mengapa dangdut tetap ada di Taiwan walau pekerja datang, pulang, bahkan berganti. []

*Percakapan dilakukan pada 16 April 2021. Terima kasih kepada Wu Ting Kuan dan Dr. Wisnu Adihartono atas percakapan yang membuat ini terjadi.

End note

[i] https://money.kompas.com/read/2020/05/04/100134726/minat-kerja-jadi-tki-di-taiwan-ini-kisaran-gajinya?page=all. diakses 18 April 2021.

 

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Founder Dangdut Studies Center; Pimpinan OM Jarang Pulang; Penulis buku OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar (2020).

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Founder Dangdut Studies Center; Pimpinan OM Jarang Pulang; Penulis buku OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar (2020).

Naskah diterbitkan pada 19 April 2021.

Kolom DS

Eksotisme Musik Dangdut Bagi Kelompok Gay Indonesia di Paris

, , , 0

Prancis Dangdut

Eksotisme Musik Dangdut Bagi Kelompok Gay Indonesia di Paris

Wisnu Adihartono

 

Musik dangdut identik dengan Indonesia dan diperdengarkan di hampir seluruh wilayah Indonesia. Mungkin kalimat yang saya buat bukanlah kalimat yang kosong karena apabila kita sedang berjalan di seluruh kepulauan Indonesia, kita paling tidak selalu mendengar orang yang sedang mendengarkan musik dangdut dengan segala jenis, dari musik dangdut yang terbilang kuno sampai musik dangdut koplo. Musik dangdut menjadi identitas kelompok karena liriknya yang begitu kental merepresentasikan karakter pencipta dan khalayak penikmatnya. Ada sifat-sifat musik dangdut yang tidak bisa ditemukan di musik India atau Melayu, salah satunya adalah tema yang begitu dekat dengan kehidupan masyarakat Indonesia (Weintraub, 2010).

Genre musik dangdut merupakan sesuatu yang peka dan berguna untuk melihat masyarakat Indonesia. Persambungan antara dangdut dan rakyat terjadi pada tiga tataran yaitu: 1) dangdut adalah rakyat, 2) dangdut untuk rakyat, 3) dangdut sebagai rakyat. Rhoma Irama pernah mengatakan bahwa musik dangdut dikonstruksi sebagai cerminan alami rakyat (Weintraub, 2010). Pada zaman Rhoma Irama dapat ditemukan pesan-pesan positif yang disampaikan melalui musik dangdut. Pergeseran pun terjadi ketika Inul Daratista muncul. Fenomena Inul membuat anggapan bahwa musik dangdut adalah musik yang kampungan, norak, dan erotis. Musik dangdut dianggap hanya menampilkan goyangan daripada musik. Banyaknya artis-artis dangdut yang tampil berciri khas sensual seperti “goyang itik”, “goyang gergaji”, “goyang patah-patah”, “goyang ngebor” mulai mewarnai industri musik dangdut di televisi sehingga muncul beragam kontroversi yang akhirnya menganggap dangdut sebagai sarana eksploitasi seksualitas. Selain itu dangdut juga diidentikkan sebagai musik kampungan, ndeso dan selera musik kelas bawah.

Pada dasarnya tulisan ini tidak akan membahas bagaimana musik dangdut berbunyi akan tetapi pada tulisan ini penulis hanya akan mengintip bagaimana pandangan para gay Indonesia di Paris terhadap fenomena musik dangdut. Sebenarnya penulis tidak memiliki keinginan untuk bertanya bagaimana pandangan mereka terhadap musik dangdut akan tetapi pada saat penulis melakukan penelitian doktoral untuk bidang sosiologi di Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS), Perancis dari tahun 2010 sampai tahun 2015, penulis secara tidak sengaja memberikan pertanyaan yang cukup singkat tentang musik dangdut. Gimana sih lo melihat musik dangdut?, Lo suka musik dangdut gak?, Lho kalau gak suka kenapa?, Enak ya musik dangdut?, hanya empat pertanyaan tersebut yang keluar dari mulut penulis. Dalam hal ini penulis juga tidak bertanya kepada 25 gay Indonesia yang ditemuinya karena pertanyaan tersebut bukanlah pertanyaan inti dari penelitian penulis tentang migrasi dan dukungan keluarga. Penulis hanya bertanya kepada lima gay Indonesia yang sudah sangat akrab sehingga narasi yang akan keluar pada tulisan ini akan sedikit vulgar.

Saya menemui Aditya (bukan nama sebenarnya) di sebuah kedai minum kopi tidak jauh dari apartemennya. Saat itu Paris sedang musim panas. Adit hanya memakai kaos oblong, celana setengah lutut, dan sandal jepit. Adit, begitu Ia dipanggil, adalah seorang gay Indonesia yang sangat maskulin. Kami memesan kopi dan Adit mulai menyalakan rokoknya. Pembicaraan kami sangat akrab dan cukup lama. Di tengah-tengah perbincangan kami, saya bertanya apakah Ia suka musik dangdut. Lalu sambil tertawa kecil, Adit berkata hahaha gak lah, najis gue denger musik dangdut. Lo kan tau kalau dangdut tuh siapa yang denger. Ya jelas bukan gue. Gue udah di Paris nih masih denger musik dangdut, aduh apa gak ada pertanyaan lain?. Dengan santainya saya lalu bertanya dengan mencoba tertawa namun perasaan saya sedikit terganggu, kenapa lo gak suka? Kan enak bisa goyang. Dengan muka setengah kesal, Ia menjawab, ya iyalah gue kesel pertanyaannya kok tentang musik itu. Pokoknya gue gak suka ama musik dangdut, mau itu ada goyang macan kek, goyang kontol kek, goyang goyang apa lagi lah namanya, gue tetep gak suka.

Keesokan harinya saya bertemu kembali dengan gay Indonesia lainnya. Ia adalah gay feminim. Cinnn, apa kabar nekkk? Aduhhh udah gede ya kandungannya hahahaha, kata Cinta (bukan nama sebenarnya). Ia mengelus-elus perut saya yang agak besar lantas Ia mengatakan bahwa saya harus menaruh nama Cinta untuk semua wawancaranya. Kenapa?, kata saya. Ia menjawab sambil tertawa terbahak bahak, karena Cinta selalu menunggu Rangga di Paris hahahaha. Ya Allah mak hari gini masih ngomongin musik dangdut? Gimana ya? Gue gak suka ama tuh musik. Orang-orangnya norak abis, kalau pake baju kayaknya gak banget deh, terus musiknya aduh gue gak bisa deh dengernya. Enakan juga musik house gitu. Pokoknya gue gak suka deh sama musik dangdut, ujarnya. Lalu saya bertanya kembali mengapa Ia tidak suka dengan musik dangdut dan Ia menjawab bahwa musik dangdut adalah musik yang tidak enak didengar terlebih lagi musik dangdut sangat suka mengumbar patah hati. Cinta mengidentikkan musik dangdut seperti musik yang tidak memiliki identitas. Musik dangdut itu adalah musik yang gak punya identitas, ujarnya. Masak yang gue denger nih ya musik dangdut itu isinya cuma patah hati lah, umbar-umbar badan cewek lah, tambahnya.

Dari hasil percakapan dengan Aditya dan Cinta maka dapat diambil sebuah kesimpulan bahwa musik dangdut selalu berkonotasi kampungan dan diidentikkan dengan sesuatu yang tidak benar. Banyak tayangan dangdut di media massa saat ini memang menampilkan musik dangdut sebagai musik yang erotis dan dengan baju-baju yang terlihat norak. Dalam konteks konstruksi media massa, penyanyi dangdut telah diubah identitasnya sebagai penyanyi dangdut yang erotis dan menunjukkan sisi sensual pada setiap penampilannya. Identitas seorang penyanyi dangdut yang baru terletak pada goyangan yang seksi dan senyuman yang sensual (Oetomo, 2003). Musik dangdut sering diasosiasikan sebagai musik kalangan bawah, musik rakyat, tidak elit, erotis, dan tidak bercita rasa tinggi. Imajinasi ini terbentuk karena media yang membentuk citra tersebut dalam setiap tayangannya.

Berbeda dengan Aditya dan Cinta, pada saat musim gugur tiba di Paris, saya bertemu dengan Herman (bukan nama sebenarnya) yang sangat menyukai musik dangdut. Saya bertemu Herman di sebuah kedai kopi di daerah Le Marais, sebuah daerah yang dikategorikan sebagai gay village. Herman datang mengenakan kemeja hitam yang dipadupadankan dengan vest berwarna coklat pupus. Kali ini kami berdua mengenakan sepatu karena musim sudah berganti sedikit dingin. Lalu saya mulai melakukan wawancara untuk keperluan disertasi saya dan di tengah wawancara tersebut saya secara tidak sengaja mengajukan pertanyaan tentang musik dangdut. Wah mas, saya suka lho dengan dangdut. Pasti mas kira saya tidak suka deh karena penampilan saya yang tergolong rapih. Saya gak malu ngomong ke orang-orang kalau saya suka dangdut. Saya suka dengan Inul Daratista yang sekarang mas, Evie Tamala saya juga suka lho mas. Gak tau ya kenapa saya suka dengan dangdut. Mungkin dari kecil sewaktu kami sekeluarga masih tinggal di Purwakarta, saya sering mendengar musik dangdut. Sampai sekarang saya masih suka. Saya gak keberatan kalau musik dangdut dibilang musiknya Indonesia karena ya emang dangdut cuma ada di Indonesia. Kalau kita dengar dangdut ala ala India kan beda mas, ujarnya. Lalu saya bertanya kembali sambil tertawa, enak kan musik dangdut?. Bagi saya sih enak banget mas, apalagi kalau Evie Tamala masih nyanyi, gendang sama sulingnya itu mas yang buat saya bisa suka…Selamat malam duhai kekasihku (Herman menyanyikan lagu Evie Tamala)…wah udah deh mas kalau dia udah nyanyi lagu itu saya suka banget dengerinnya, ujarnya sambil minum kopi.

Sejalan dengan pendapat Herman, beberapa hari kemudian saya bertemu dengan Aryo (bukan nama sebenarnya). Ia berpakaian sangat rapi dan terlihat sangat necis. Seperti biasa saya selalu mendahulukan pertanyaan-pertanyaan untuk disertasi saya. Sejenak kami terdiam lalu Aryo mengambil iPod dari dalam tasnya lalu Ia merokok. Sebentar ya mas aku capek, katanya. Saya sangat ingin tahu apa yang Ia dengar dari dalam iPodnya dan saya bertanya, apa yang kamu dengerin? Lantas Aryo hanya tersenyum dan berkata, aku malu mas. Tapi tapi tapi hhmm ini mas aku lagi dengar lagu ini, Aryo memberikan earphone kepada saya. Lantas saya berkata, Wah ini kan lagunya Inul. Lantas langsung saya bertanya apakah Ia suka dengan musik dangdut. Wah aku seneng banget sama musik dangdut. Pasti mas mikirnya aku suka sama lagu pop atau jazz ya? Gak mas, aku suka banget sama dangdut. Playlist ku hampir semuanya musik dangdut. Kalau aku bilang sih musik dangdut tu sudah jadi kayak lagu kebangsaan kali ya. Kalau di Indo(nesia) aku tinggal di daerah deket Tanjung Priok, nah mungkin mas kan tau ya kalau kebanyakan orang yang bekerja di kapal sukanya sama lagu dangdut. Nah gitu deh mas sama aku. Kebetulan bapakku kerja di kapal dan sukanya denger musik dangdut. Dari kecil kayaknya mas aku denger. Dan kalau musik dangdut dibilang jadi semacam musik nasional Indo(nesia), aku setuju banget mas. Dimana-mana dangdut. Walaupun kita pergi ke daerah Pondok Indah atau Senayan ya udahlah mas kita jangan munafik, pasti akan kedengaran kok musik dangdut, ujarnya.

Cerita dari Herman dan Aryo adalah suatu cerita yang begitu menarik karena dengan penampilan mereka yang chick dan rapi ternyata mereka begitu menyukai musik dangdut. Hal ini sangat bertentangan dengan cerita Aditya dan Cinta yang sangat tidak menyukai musik dangdut. Pada saat wawancara tersebut berlangsung, Aditya bekerja di sebuah rumah makan Cina dan Cinta sama sekali tidak bekerja dan hanya mengandalkan pendapatan pasangannya, sementara Herman dan Aryo bekerja di sebuah kantor sehingga apabila menghitung pemasukan tentu saja Herman dan Aryo lah yang mendapatkan banyak pemasukan. Herman dan Aryo adalah sosok yang tidak ragu untuk menyatakan kecintaannya terhadap musik dangdut. Karena musik enak mas dan liriknya juga kita gak perlu mikir, celoteh Aryo.

Sebenarnya sejak awal kemunculannya, musik ini diperuntukkan untuk semua kelas. Namun pada perkembangannya justru musik ini mendapat apresiasi yang luar biasa dari kalangan kelas bawah karena jenis musik dangdut adalah jenis musik yang ringan disertai dengan lirik lagu yang biasa digunakan dalam kehidupan sehari-hari. Dangdut dapat dikatakan sebagai media sosial karena dangdut adalah bentuk politik kebudayaan di mana aktor sosial menciptakan simbol yang mampu menyampaikan sebuah perlawanan dan cinta (Weintraub, 2010). Keunggulan yang bisa didapat dari jenis musik ini adalah lirik lagu-lagu dangdut lebih mudah untuk dimengerti bagi pendengarnya. Musik dangdut juga berfungsi sebagai media komunikasi sosial yang dengan segala kekuatannya, musik dangdut mampu menyampaikan bahasa cinta, pesan moral, protes sosial, dan pesan agama (Luaylik&Khusyairi, 2012). Menarik apa yang dikatakan oleh Hestu (bukan nama sebenarnya). Kami bertemu di sebuah rumah makan Vietnam. Ketika itu musim dingin sehingga setelah makan kami memutuskan untuk tetap di dalam ruangan seraya menyeruput kopi panas.

Lo suka musik dangdut gak Tu?, tanya saya. Gue gak suka mas, katanya. Sebentar ya mas, gue mau ke toilet sebentar, katanya sambil menitipkan tas dan iPodnya. Ketika Ia meninggalkan saya, saya sangat ingin tahu apa isi lagu di dalam iPod tersebut. Karena saya duduk bersebelahan dengannya, saya dapat melihat lagu apa yang Ia dengar dan ternyata Ia sedang mendengarkan lagu dangdut dari Kristina. Ia kembali dari toilet dan saya yang sudah ingin tahu mengapa Ia menutupi lagunya tersebut langsung bertanya untuk yang kedua kalinya apakah Ia suka dengan musik dangdut. Ia berkata, gimana ya mas hhmmm gue hhmmm gue juga suka sih tapi udahlah mas lupain aja. Kenapa?, kata saya. Sambil tersenyum simpul Hestu menjawab bahwa Ia sebenarnya suka dengan musik dangdut tapi Ia merasa tidak nyaman apabila orang lain tahu. Gue malu mas kalau orang lain tahu. Musik dangdut kan untuk orang kelas bawah sementara gue tinggal di Paris. Padahal gue suka musik dangdut tahun sembilan puluhan mas. Ya akhirnya mas tahu juga hahaha. Jangan bilang ke siapa-siapa ya mas kalau gue sama dangdut, gue malu mas, ujarnya. Kenapa harus malu? Dangdut kan udah jadi kayak musik nasionalnya orang Indonesia?, tanya saya. Gue juga gak tau mas. Pokoknya gue malu aja. Mau dibilang dangdut udah dibilang jadi musik nasional Indonesia kek, gue malu aja kalau temen-temen gue tahu mas, imbuhnya. Orang asing saja suka kok dengan dangdut, masak kita gak suka?, tanya saya sekali lagi. Lantas Hestu menjawab, ya orang bule kan gak tau kalau dangdut itu untuk siapa mas. Cerita Hestu menunjukkan bahwa terdapat konsep hipokritas di dalam dirinya. Secara etimologis, hipokritas berasal dari bahasa Yunani, hiipokrisis yang berarti cemburu dan bermain-main seperti berakting sehingga hipokritas dapat diartikan sebagai berpura-pura memiliki kepercayaan, opini, dan perasaan (Adihartono, 2011). Di dalam hipokritas terdapat pertentangan antara ucapan dan tindakan terutama dalam ukuran konsistensi. Hal ini terjadi karena ucapan dan pikiran telah dikontrol oleh tujuan yang telah dipikirkan atau direncanakan dengan matang. Tindakan hipokritas sering kali ditampilkan dengan perkataan yang berlainan dengan apa yang ada di pikiran sebenarnya (Agustang, Badwin, Agustang&Rasyid, 2019).

Cerita-cerita Aditya, Cinta, Herman, Aryo, dan Hestu membuat kita semua berpikir apa yang salah dengan musik dangdut. Tentu saja tidak ada yang salah dari musik dangdut jika kita hubungkan dengan teori gratification sought dan gratification obtained oleh Philip Palmgreen dan J. D. Rayburn. Gratification Sought adalah motif yang mendorong seseorang untuk mengonsumsi suatu media (Kriyantono, 2008). Hal ini mendorong individu untuk menggunakan suatu media yang berkaitan dengan keinginan untuk mencari kepuasan atas kebutuhan tertentu. Motif dalam mengkonsumsi media antara satu individu dengan individu yang lainnya berbeda-beda. Sementara itu Gratification Obtained menurut Philip Palmgreen dan J. D. Rayburn adalah sebuah kepuasan seseorang individu setelah mengkonsumsi sebuah media tertentu (Kriyantono, 2008). Pada tahap gratification sought seseorang dapat memilih untuk apakah Ia dapat menerima musik dangdut. Tahap ini membawa seseorang untuk dapat melihat dan “mempelajari” apa itu musik dangdut, bagaimana musik dangdut dimainkan, bagaimana reaksi penonton musik dangdut ketika musik tersebut diperdengarkan, sampai kepada konsekuensi apa yang diharapkan oleh musik dangdut. Dari titik ini seseorang kemudian dapat menilai apa dan bagaimana musik dangdut sampai kepada tahapan gratification obtained. Pada tahap ini kepuasan seseorang akan terlihat dalam memaknai musik dangdut dengan opini-opini yang mereka utarakan. Pada titik ini hipokritas mendapat tempat. Hipokritas tidak dapat dielakkan karena ketika seseorang sudah dapat menilai dan memaknai apa itu musik dangdut maka hak seseorang tersebut untuk menilai sesuatu hal tidak dapat kita cegah. Oleh karena itu bagi para gay Indonesia di Paris mendengarkan musik dangdut adalah hanya masalah preferensi. Maka apakah musik dangdut terlihat norak? Atau apakah musik dangdut terlihat sangat anggun? Semua itu ada pada Anda yang mendengar musik dangdut.[]

 

Daftar Pustaka

Adihartono, Wisnu. (2012). “Homoseksualitas di Indonesia Antara Kenyataan dan Hipokritas”, dalam Prosiding International Conference on Indonesian Studies, Fakultas Ilmu Pengehuan Budaya, Universitas Indonesia, hal. 434-450

Agustang, A., A. Badwi, A. T. P. Agustang, R. Rasyid. (2019). “Tindakan Hipokrit Terhadap Kondom dalam Dinamika Hubungan Sosial (Studi Kualitatif pada Masyarakat Kota Makassar)”, dalam Prosiding Seminar Nasional LP2M, Universitas Negeri Makassar, hal. 254-263

Kriyantono, R. (2008). Teknik Praktis Riset Komunikasi, Jakarta: Kencana Prenada Media Group.

Luaylik, F. & Khusyairi, J. A. (2012). “Perkembangan Musik Dangdut Indonesia 1960an-1990an”, dalam Jurnal Kesejarahan, 1, hal. 26-39

Oetomo, M. (2003). “Chaos” Goyang Inul “Ngebor”, dalam Inul, Bonari Nabonenar (ed), Yogyakarta: Bentang.

Weintraub, A. (2010). Dangdut Stories: “A Social and Musical History of Indonesia’s Most Popular Music, Oxford: Oxford University Press.

Wisnu Adihartono adalah seorang sosiolog dan peneliti independen yang berbasis di Jakarta. Ia telah memperolah PhD untuk bidang sosiologi (studi gender, studi gay, sosiologi keseharian, studi migrasi, studi keluarga, studi Asia Tenggara) dari École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), Perancis.

Wisnu Adihartono

Wisnu Adihartono adalah seorang sosiolog dan peneliti independen yang berbasis di Jakarta. Ia telah memperolah PhD untuk bidang sosiologi (studi gender, studi gay, sosiologi keseharian, studi migrasi, studi keluarga, studi Asia Tenggara) dari École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), Perancis.

Naskah diterbitkan pada 16 April 2021.

Kolom Unesco

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO

, , , , , , 0

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO Michael HB Raditya

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO

Michael HB Raditya

 

Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, Sandiaga Uno mengungkapkan ke publik jika akan mengusulkan musik dangdut sebagai warisan budaya Indonesia kepada UNESCO pada rabu (17/2). “Dangdut is the music of my country. Sekarang kita relaunching untuk memasukkan dangdut sebagai bagian daripada music heritage di UNESCO”, ungkap Sandiaga Uno.

Atas usulan tersebut, Sandiaga Uno ingin membuat dangdut sebagai musik khas Indonesia yang dikenal tidak hanya di dalam negeri, tetapi dunia. Uno mengatakan, “Jadi kalau Amerika punya Hollywood, Korea punya K-Pop, sudah saatnya Indonesia punya dangdut sebagai music of my country.” Tentu pandangan Uno mengenai dangdut sebagai music of my country tidak keliru, pasalnya dangdut memang memiliki peluang tersebut. Di mana dangdut memiliki perjalanan musik yang tidak sebentar. Dengan kata lain, melalui musik dan goyangnya, Dangdut niscaya telah menemani perjalanan bangsa Indonesia dari era ke era.

Terkait rencana pengajuan musik dangdut ke UNESCO, Uno mendapatkan dukungan dari Direktorat Jenderal Kerjasama Multilateral Kementerian Luar Negeri (Kemenlu) Republik Indonesia. Pun hal ini tidak mengagetkan, mengingat budaya memang menjadi cara ampuh untuk berdiplomasi. Jika kembali pada sejarah, langkah diplomasi budaya memang sudah dilakukan sejak Presiden pertama kita, Ir. Sukarno. Di eranya, bapak proklamator acap mengirimkan seniman untuk mengikuti misi kebudayaan di pelbagai belahan dunia. Singkat kata, kekayaan budaya digunakan Ir. Sukarno sebagai cara berdiplomasi.

Pada pemerintahan Presiden Joko Widodo, kebudayaan turut mendapatkan porsi yang besar. Beberapa hal yang penting untuk pertumbuhan kebudayaan kita digalakkan olehnya. Beberapa hal yang tercipta adalah Undang-Undang Pemajuan Kebudayaan dan Dana Abadi Kebudayaan. Hal ini tentu menguntungkan aspek kebudayaan dalam bertumbuh kembang. Maka langkah Sandiaga Uno sinergis dengan visi presiden, di mana kebudayaan tidak hanya mendapat perhatian lebih, tetapi juga menjadi andalan negara.

Namun Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif perlu menyiapkan matang-matang rencananya, agar warisan budaya Indonesia memang terjewantahkan pada musik dangdut dan pengakuan UNESCO kelak dapat benar-benar berdampak pada perlindungan dan perkembangan musik dangdut serta ekosistemnya, tidak terkecuali.

 

Dangdut milik Bersama

Satu pertanyaan yang terbetik dari rencana Sandiaga Uno selaku Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif adalah seberapa mendalam pemahamannya akan dangdut. Pasalnya, pemahamannya akan dangdut akan berpengaruh pada apa, siapa, dan bagaimana dangdut diajukan. Hal ini menjadi penting, pasalnya Sandiaga Uno perlu mengetahui dangdut dengan pelbagai kompleksitasnya. Salah satunya adalah kontestasi antar sub-genre yang berkembang pada dangdut, yakni dangdut koplo yang kerap dilawankan dengan dangdut. Pahitnya, dangdut koplo lebih sering mendapat stigma buruk, bahkan dianak-tirikan oleh kalangan dangdut. Padahal tidak dapat disangkal jika bertahannya dangdut di era milenium berkat kehadiran dangdut koplo.

Dampak dari hal tersebut adalah akan tercipta pelanggengan eksklusivitas pada dangdut. Hal ini akan mendorong dangdut sebagai sesuatu yang dimiliki satu kalangan saja. Sementara kalangan yang dianggap bukan bagian darinya akan tersisihkan. Lebih buruk lagi, kelak akan muncul dikotomi, yakni musik dangdut dan bukan musik dangdut. Walau sub-genre tersebut berasal dari akar yang sama sekalipun. Tidak berhenti sampai di situ, ekslusivitas akan memunculkan kanonisasi pada agen tertentu. Sementara sang agen akan menjadi dominan dan sangat mudah mereproduksi narasi untuk keperluan kelompoknya. Dampak dari hal ini adalah “jarak” yang semakin kokoh dan persoalan yang akan terus dirawat.

Apabila konflik ini tidak dipahami oleh pihak pengaju, sementara ia lebih bersepakat untuk membawa narasi dangdut yang mengunggulkan satu kalangan, maka sejatinya mereka telah mengingkari hakikat kebudayaan, yakni kebudayaan bersifat dinamis. Padahal di lapangan, dangdut memang telah menjadi budaya musik masyarakat karena ia terus berlangsung dari tahun ke tahun. Tidak hanya terjadi di ibukota, seperti dengan dangdut India pada era 1960-an ataupun dangdut rock seperti yang dilakukan Rhoma Irama; tetapi juga terjadi di pelbagai daerah lain, semisal dangdut koplo di Jawa Timur—mulai dari era Inul Daratista, Ratna Antika, Via Vallen, hingga Nella Kharisma; dangdut ambyar di Yogyakarta, Jawa Tengah, dan Jawa Timur, seperti Denny Caknan, OM Wawes, Ndarboy Genk, Guyon Waton, dan lain sebagainya; ataupun dangdut di luar Jawa, semisal Dangdut Banjar, Saluang Dangdut, Dangdut Melayu, dan seterusnya.

Alih-alih hanya menemani masyarakat, dangdut juga merasuk pada aktivitas kehidupan berbudaya, semisal dipentaskan pada acara siklus hidup (seperti ulang tahun, khitanan, perkawinan, naik haji, dan lain sebagainya) ataupun acara publik (seperti ulang tahun kota, acara 17 Agustusan, perayaan perusahaan, dan masih banyak lainnya). Singkat kata, dangdut tidak lagi sebatas alunan bunyi, tetapi medium ekspresi sekaligus representasi diri ataupun kelompok. Sampai pada pengertian ini, dangdut sudah layak didaftarkan menjadi warisan dunia budaya Indonesia pada UNESCO. Namun, jikalau kedinamisan dangdut diingkari—dengan “menghilangkan” salah satu perkembangan dari musik dangdut—, maka pengertian dangdut sebagai budaya tidak lagi utuh.

Pasalnya, kita perlu menilik dari beberapa kebudayaan Indonesia yang telah terdaftar di UNESCO, semisal batik. Salah satu hal terpenting mengapa batik terdaftar di UNESCO bukan karena batik sebagai produk, melainkan batik sebagai budaya. Lebih lanjut, batik diakui karena proses dan ilmu membatik yang dapat tertransimisikan dari generasi ke generasi. Sedangkan proses pengartikulasian dari generasi ke generasi tentu dengan mempertimbangkan perubahan dan perkembangannya. Dari logika tersebut, sudah barang tentu jika dangdut tidak dapat diajukan ke UNESCO sebagai produk bunyi, melainkan mengartikulasikan dangdut sebagai budaya yang tumbuh bersama masyarakat.

Ketika membicarakan tumbuh, maka mengurai perjalanan dangdut dan menunjukkan bagaimana dangdut menjadi budaya adalah formulasi ideal dari pengajuan ke pihak UNESCO. Dengan begitu, pengajuan dangdut sebagai Warisan Dunia Budaya Indonesia benar-benar tepat sasaran dan mewakili seluruh penggiat dangdut. Karena jika tidak dilakukan, lebih baik Kemenparekraf mengurungkan niat untuk mengajukan dangdut sebagai warisan budaya Indonesia. Karena buat apa diakui UNESCO, tetapi mereka yang di dalamnya tidak mengakui sesama; atau buat apa diakui dunia, apabila tiada perasaan aman, setara, dan berdaya untuk mereka yang berada di dalamnya.[]

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang; Penulis buku OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar (2020).

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang; Penulis buku OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar (2020).

Naskah diterbitkan pada 22 Februari 2021.

Kolom DS

Perbaikan Ruang Bermusik Bukan Cuma Bangun Infrastruktur (Siaran Pers)

0

20201006 Pembicara, Moderator, JBI
WhatsApp Image 2020-10-02 at 20.46.41

SIARAN PERS
Perbaikan Ruang Bermusik Bukan Cuma Bangun Infrastruktur

 

Jakarta – Ruang bermusik adalah salah satu komponen penting dalam pemajuan ekosistem musik. Namun, perbaikan ruang bermusik yang diperlukan bukanlah sekadar membangun infrastruktur fisik. Sebab, banyak faktor lain yang juga butuh diperbaiki. Kelima pembicara diskusi “Menilik Ruang Bermusik” yang digelar Koalisi Seni pada Selasa, 6 Oktober 2020, membahas beragam faktor tersebut.

Masyarakat adat Ciptagelar di Jawa Barat misalnya, memandang pendatang perlu memahami konteks dan kebijakan lokal. Contohnya, saat berpartisipasi dalam ritual setempat yang telah diadakan ratusan tahun seperti syukuran panen Seren Taun. Perwakilan Ciptagelar, Umi Kusumawati, menilai tantangan muncul saat wilayahnya dipandang sebagai tempat pariwisata.

“Ketika ada orang datang minta disajikan musik tertentu, mengubah jalan acara yang sudah ada, kami tidak mau. Kami harap siapapun yang ingin berkontribusi mengembangkan kesenian, baik pemerintah maupun swasta, harus memperhatikan tatanan nilai-nilai di suatu tempat. Bukan mengubah yang sudah ada,” ucapnya.

Sementara itu, Heri Budiman yang menggagas Festival Musik Rimbang Baling untuk menyelamatkan hutan lindung di Provinsi Riau itu berpendapat pihaknya perlu filantrop, bukan sponsor. Apalagi, yang menuntut imbalan seperti pemasangan spanduk dan baliho sehingga malah bakal jadi sampah dan mencemari lingkungan.

“Kami perlu yang memberi dengan ikhlas. Kami juga tidak bisa menerima bantuan dari perusahaan kayu dan sawit yang merusak alam. Dari segi pemerintah, kami perlu kebijakan yang lebih pro alam,” kata anggota Koalisi Seni itu.

Musisi Nova Ruth, inisiator Arkakinari yang telah berkeliling Indonesia dan dunia untuk pentas seni di perahu layar, menilai perlu ada perubahan pola pikir serta peningkatan rasa saling percaya.

Anggota Koalisi Seni tersebut menuturkan, “Saat membuat acara di lokasi yang kami lewati, banyak sekali protokol yang harus dilalui, jadi habis energi. Mungkin kita perlu menumbuhkan kepercayaan. Lalu di tengah pandemi, saat berlabuh meski sudah rapid test kami tetap tidak boleh turun ke darat. Padahal jari kami sudah habis untuk di-rapid,” tuturnya.

Peneliti dangdut Michael HB Raditya mengutarakan selain infrastruktur, ada tantangan soal perizinan, peningkatan fungsi asosiasi pegiat dangdut, dan pola pandang terhadap genre musik itu. Menurutnya, untuk mendapat perizinan, ada kecenderungan Orkes Melayu dimiliki orang berpangkat pada masa awal Orde Baru. Ada juga yang mengakali dengan memakaikan seragam militer pada orang saat konser dangdut, agar terkesan sudah berizin.

“Sekarang, beberapa pemerintah daerah mengelola izin dengan mengharuskan musisi dangdut mendaftar dan mendapatkan kartu. Pendataan oleh pemerintah ini langkah strategis, tapi sayang kalau alasan pendataan hanya perkara izin. Dari segi asosiasi, banyak yang fungsinya cuma pendataan. Padahal, asosiasi bisa berperan penting untuk edukasi, pembinaan, dan urun rembuk hal yang lebih krusial. Selain itu, dangdut jangan dipandang sebatas sisi ekonominya, tapi perlu dilihat sebagai akivitas budaya yang para stakeholders-nya terus menerus bernegosiasi. Sehingga, kelak urusan ruang dan infrastruktur bukan hanya soal rambu-rambu, tetapi bisa jadi stimulan bumbu-bumbu agar penciptaan ruang musik lebih asyik,” ujarnya.

Penggagas gelaran musik di ruang yang akrab (intimate), Sofar Sounds Jakarta, Almira Joesoef, memaparkan banyak pihak perlu memberi dukungan lebih baik lagi. Antara lain, soal ketersediaan fasilitas dasar seperti terpal dan toilet, bisa dibantu oleh pemerintah maupun swasta. Pemerintah pun bisa berperan memberi dukungan finansial bagi band musik, termasuk alumni Sofar Sounds, untuk manggung di luar negeri. Pendidikan musik juga penting bagi stakeholders ekosistem musik, dan pendengar perlu mengapresiasi musisi meski sesederhana bertepuk tangan ketika lagu usai.

“Jangan main HP terus waktu konser,” ucapnya berseloroh. “Kita perlu dukungan bukan cuma dari pemerintah, tapi dari semua sektor karena kita membangun ekosistem. Bantuan apapun akan berarti, yang terpenting adalah kerja samanya.”

Diskusi hari ini, dimoderatori oleh musisi Cholil Mahmud, adalah inisiatif anggota Koalisi Seni yang bergerak dalam ekosistem musik. Untuk memajukan ekosistem tersebut, diskusi terkait topik penting lainnya dalam musik akan kembali diadakan pada masa mendatang.

Kolom DS(1)

OM Wawes Luncurkan Album ‘RESTU’ dan buku ‘Babat Alas Dangdut Anyar’ (Pers Rilis)

0

WhatsApp Image 2020-08-18 at 11.11.37

 

[Pers Rilis]

OM Wawes Luncurkan Album ‘RESTU’ dan buku ‘Babat Alas Dangdut Anyar’

 

Pandemi Covid-19 menjadi salah satu alasan band yang digawangi Dhyen Gaseng (Vokal), Louis David (Kendang), Tony Kurniawan (Drum) dan Bayu Garninda (Gitar) ini memutuskan menunda keluarnya album yang berjudul ‘RESTU’ ini. Awalnya OM WAWES berencana merilis album di bulan April 2020 lalu.

Album ‘Restu’ ini adalah impian OM WAWES sebagai band dangdut, mereka sengaja ingin membuat album untuk melengkapi perjalanan karir di genre musik dangdut. Album ini juga sekaligus ingin menstimulasi grup lainnya yang belum berpikir untuk membuat album penuh.

“Bagi kami punya album adalah kewajiban bagi sebuah band. Di musik dangdut dari dulu pendengar sudah dimanjakan oleh single-single yang dirilis secara cuma-cuma di Youtube, dll,” Ujar vokalis bernama lengkap Dhyen Ganjar Prabowo ini.

“Nah ini waktunya bagaimana kita sekaligus mengedukasi pendengar dangdut agar bisa menikmati karya eksklusif dan mengapresiasi sebuah karya dengan membeli album fisik,” tambahnya.

Album perdana OM WAWES ini bisa dibilang prosesnya sangat lambat. Penggarapan rekaman di studio dimulai tahun 2019, hampir setahun yang lalu. Pengerjaan album juga sempat jarang dipegang, karena saat itu OM WAWES mengaku sedang keasyikan dengan jadwal manggung yang lumayan padat. Sementara setelah mulai fokus, pengerjaannya justru terbentur Covid-19.

Proses pengerjaan album ini dilakukan di tiga studio berbeda. Untuk rekaman dilakukan di ROYAL RUMBLE dengan operator Tony Kurniawan & Ivan Lukito. Proses mixing di GILAZ Studio dengan operator Louis David (Gendhut), dan mastering di RUMAH TUA RECORD dengan operator Christyan.

Di album ‘RESTU’ ini OM WAWES juga melibatkan beberapa musisi kolaborator, mereka adalah;  Ode yang mengisi cello untuk lagu “AKU SING MUNDUR”, Zaenal Produk Gagal mengisi harmonica di lagu “AKU WIS TRIMO”, PamPam mengisi saxophone di lagu “YEN WIS”, Pendhoza di lagu “SABARO SEDELO”, dan Nufi Wardhana di lagu “ILANG ROSO”. Selain itu, OM WAWES juga masih dibantu sejumlah musisi additional yakni; Dibyo Imam (bass), Julian (Keyboard), Iwank (Trombone), dan Dodi (Trumpet).

Semua materi lagu di album ‘RESTU’ ditulis oleh LOUIS DAVID, kecuali lagu “BEDO AGOMO” (Tony Kurniawan), “YEN WIS” (Dwi Geghana), “SABARO SEDELO” (Sandios), dan “ILANG ROSO” (Dhyen & Dwi Geghana).

Awalnya album ‘RESTU’ akan dikemas dalam bentuk boxset, namun agar bisa terjangkau di tahun pandemi ini, akhirnya disederhanakan dan lebih ekonomis dengan berisi; t-shirt, buku, dan CD yang dikemas dalam totebag.

Tentang Buku “Babat Alas Dangdut Anyar”

Di project ini OM WAWES bukan hanya meluncurkan album fisik, namun juga merilis buku yang merinci perkembangan musik dangdut sejak era awal hingga hari ini. Buku ini juga dimaksudkan untuk menarik minat baca anak muda, terutama penggemar musik dangdut.

Buku bertajuk ‘BABAT ALAS DANGDUT ANYAR’ ini merupakan inisiatif OM WAWES untuk mencatat kerja mereka selama mengarungi dunia dangdut di Yogyakarta. Inisiatif dan kesadaran yang tidak lazim dilakukan oleh musisi dangdut, baik di skena dangdut nasional ataupun lokal. Alih-alih berisikan biodata personal, buku ini justru mengartikulasikan konstelasi dangdut di Yogyakarta sebelum dan sesudah mereka hadir.

Pada bagian awal, pembaca akan dibawa dengan sekejap pada keadaan dangdut berturut-turut di tahun 1970, 1980, 1990, 2000, dan 2010-an. Baru setelahnya, buku ini menceritakan perjalanan OM WAWES, mulai dari format penyanyi solo, electone, hingga band.

Lebih lanjut, buku ini menceritakan perjalanan OM WAWES dengan pelbagai lika-likunya. Pasalnya tidak dapat dipungkiri jika OM WAWES telah mengawali karier mereka di dangdut sejak tahun 2012. Sehingga keadaan dangdut sangat berbeda dengan apa yang kita rasakan sekarang, di mana penonton muda, perempuan, dan kece tidak malu untuk menyaksikan dangdut secara langsung.

Perjalanan berliku, mulai dari biduan perempuan, lagu yang disajikan, hingga kiblat musikal—membuat OM WAWES “jatuh bangun” menapaki karier di dalam jagad musik dangdut. Maka itu, buku ini juga mengurai apa yang mereka arungi dan mereka ubah, mulai dari gender dari biduan (biduan lanang), konsep musikal, tema lirik, hingga performativitas mereka. Dampaknya adalah terjalinnya perubahan pada ruang pertunjukan, penonton, hingga citra yang melekat pada dangdut.

Alhasil buku ini tidak hanya dapat membaca sejarah masa lalu dangdut di Yogyakarta, tetapi juga mengurai dangdut masa kini, dan menerka bagaimana masa depan dangdut di Yogyakarta ataupun nasional.

 

Keterangan Buku

Judul Buku: OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar

Penulis: Michael HB Raditya

Editor: Kiki Pea

Ilustrator: Iwank HS

Layouter: Catur Danang

Sampul:  Iwank HS dan Catur Danang

Penerbit: Yayasan Kajian Musik Laras

Tahun Terbit: 2020

Jumlah Halaman: xiv + 276

Kolom DS 16

Merawat Ekosistem Campursari Didi Kempot

0

Sumber gambar: https://gudeg.net/read/13885/lord-of-broken-heart-didi-kempot-goyang-sobat-ambyar-di-fib-ugm.html
Sumber gambar: https://gudeg.net/read/13885/lord-of-broken-heart-didi-kempot-goyang-sobat-ambyar-di-fib-ugm.html

Merawat Ekosistem Campursari Didi Kempot

Oleh : Ribeth Nurvijayanto

 

Didi Kempot “Sang Maestro” musik Pop Jawa, tidak berlebihan jika gelar tersebut disematkan di pundaknya. Tidak berlebihan pula jika  nama Didi Kempot kini disejajarkan dengan nama-nama seperti Ki Narto Sabda, Gesang, dan Manthous. Mereka adalah beberapa tokoh maestro pembaharu musik “tradisi” Jawa. Karya-karya mereka menghadirkan warna-warni musikal yang khas, serta menambah perbendaharaan budaya musik di Jawa. Para maestro tersebut telah mewariskan karya intelektualnya sebagai bentuk dedikasinya terhadap budaya Jawa dan menjadi ladang ilmu pengetahuan bagi generasi berikutnya.

Generasi musik campursari Didi Kempot tak ubahnya seperti generasi pendahulu, produknya sama yaitu musik yang berpijak pada musik “tradisi Jawa”, metode penciptaannya juga selaras yaitu merujuk pada tema, ide, dan gagasan dari problematika sosial, hingga urusan asmara. Pembedanya adalah bentuk musikal serta proses transmisi dari kreator kepada masyarakat. Didi Kempot telah menghasilkan ratusan lagu dengan berbagai tema, ide, dan gagasan. Ia telah hidup pada jalur musik kurang lebih selama tiga puluh  tahun lamanya. Kita ketahui bersama bahwa kini ia tengah berada pada puncak karier dalam kehidupan bermusiknya.  Popularitas yang diraih Didi Kempot tentu tidak diperoleh secara instan, ia telah melewati proses yang pelik dan panjang. Kerja keras Didi Kempot dalam memperbaharui serta menghidupkan musik Campursari tidak hanya sebatas pada pencarian eksistensi personal semata. Ia juga berpengaruh dalam upaya mempertebal eksistensi komunal identitas masyarakat Jawa di ranah keberagaman etnis di Indonesia. Kehadiran para penggemar yang menahbiskan diri sebagai Kempoters, Sobat Ambyar, Sad Bois, dan Sad Girl akhir-akhir ini juga turut mempertegas eksistensi Didi Kempot dan musik Campursari.

 

Didi Kempot dan Campursari

Mungkin tidak ada yang memprediksi sebelumnya jika Didi Kempot akan menjadi fenomenal dalam kurun waktu dua tahun terakhir ini. Hal tersebut berkaca pada material musikal yang ditawarkannya yaitu musik Campursari. Citra dan stigma musik campursari adalah musik tradisional yang bagi sebagian  masyarakat Indonesia mungkin dianggap tidak marketable, kuno, dan tidak bernilai untuk berada pada tataran jenis musik popular lainnya. Musik Campursari memiliki ciri khas meliputi struktur bahasa, pola lagu, instrumentasi, dan performativitasnya sangat kental dengan identitas lokal kedaerahan khususnya Jawa. Musik ini cukup popular dan digemari oleh kalangan masyarakat yang menggunakan tutur Bahasa Jawa. Eksistensinya kala itu juga hanya seputar daerah-daerah di pulau Jawa seperti Yogyakarta, Jawa Tengah, dan Jawa Timur.

Campursari yang disajikan oleh Didi Kempot berbeda dengan pendahulunya yaitu Manthous. Ditinjau dari aspek musikalnya, Campursari Manthous memiliki citarasa musik tradisi Jawa yang cukup kuat. Hal itu tercermin dalam aspek instrumentasi, pola lagu, tangga nada, bahasa, hingga performativitas. Instrumen gamelan diwakili oleh saron, siter, kendhang batangan, gendher, serta gong ageng. Gamelan yang digunakan jelas sudah mengalami modifikasi terutama dari aspek tangga nada. Tangga nada yang digunakan adalah diatonis, pada umumnya bertonika A (1=A). Nada-nada yang dimainkan tergantung dengan kebutuhan lagu, jika menghendaki nuansa pelog nem maka nada yang dimainkan yaitu 1, (do), 3 (mi), 4 (fa), 5 (sol) 7 (si), ⅰ (do), dan untuk nuansa pelog barang tinggal di rumah menjadi tonika 1 = E. Nuansa slendro nada-nada yang dimainkan 1 (do), 2 (re), 3 (mi), 5 (sol), 6 (la), ⅰ (do)  untuk slendro. Kadang juga memainkan diatonis minor dengan nada-nada 1 (do), 3 (mi),4 (fa), 6 (la), 7 (si),  ⅰ (do).

Instrumentasi keroncong diwakili cuk dan cak, dan instrumen elektrik menggunakan keyboard dan bass gitar. Keyboard difungsikan sebagai pembawa melodi dan filler dalam lagu, pada umumnya jenis voice yang digunakan yaitu flute, strings, dan cello. Instrumen ritmis pada awalnya diwakili oleh kendang batangan. Terkadang dalam beberapa lagu-lagu baik langgam maupun dangdut muncul bunyi ritmis yang cukup khas yang berasal dari bunyi tiga buah sendok makan. Dua buah sendok pada bagian punggungnya saling dilekatkan, dan satu sendok yang lain pada bagian batangnya digunakan untuk menggetarkan melalui sela-sela kedua punggung sendok yang dilekatkan. Bunyi yang dihasilkan menggantikan peran dari instrumen tambourine.

Pola musik Campursari era Manthous bervariasi, di antaranya pola langgam seperti dalam keroncong, gending karawitan (ladrang, lancaran, ketawang), serta pola dangdut. Bahasa yang digunakan dalam lagu Campursari Manthous menggunakan Bahasa Jawa yang lebih baku yaitu dengan mengolah diksi dari tingkatan Bahasa Jawa  krama alus dan ngoko. Performativitas Campursari Manthous biasanya dibawakan dengan ansambel musik yang lengkap dan penyanyi menggunakan riasan dan busana adat Jawa gaya Yogyakarta.

Campursari gaya Didi Kempot hadir dengan kemasan yang lebih “segar”. Menurut hemat saya, perbedaan Campursari Manthous dan Didi Kempot yang paling terasa terletak pada nuansa musikal, performativitas, serta diksi bahasa yang dipakai. Pendekatan garapan musikal Campursari Didi Kempot cenderung ke arah pop-keroncong-dangdut. Nada-nada yang dipakai tidak selamanya terikat pada nuansa laras slendro/pelog, meskipun ada beberapa lagu yang identik dengan bentuk dangdut Campursari. Tangga nada yang olah Didi Kempot adalah diatonis mayor maupun minor. Diksi dan pemilihan bahasa dalam lagu-lagunya juga begitu cair, bahasa Indonesia dan Jawa dicampuraduk, tidak terikat pada tingkatan bahasa Jawa tertentu, bahkan terkesan asal-asalan yang penting membentuk rima yang dirasa sesuai dengan selera dan kebutuhan. Performativitas Campursari Didi Kempot terkesan lebih minimalis, tidak lagi diiringi dengan perangkat gamelan Campursari melainkan diganti dengan  keyboard plus (Keyboard, ketipung, gitar, tambourine, violin). Pakaian yang dikenakan juga mengikuti kebutuhan panggung, kadang mengenakan pakaian busana adat Jawa gaya Surakarta maupun Yogyakarta, kemeja batik, dan pakaian casual.

Tema-tema lagu yang diciptakan maupun yang dipopulerkan Didi Kempot juga beragam, tetapi yang lebih dominan berkisah tentang persoalan asmara. Lagu-lagu paling popular yang berkisah tentang asmara antara lain Sewu Kutha, Layang Kangen, Cidra, Ketaman Asmara, Tatu, Pamer Bojo, Suket Teki, Dalan Anyar, Kalung Emas, Banyu Langit, Tatu, dan sebagainya. Namun, tidak semua lagu tentang asmara dibawakan dengan pembawaan suasana sedih, ada pula yang dibawakan dengan suasana jenaka seperti Sekonyong-konyong Koder dan Jambu Alas. Selain bertema asmara, ada juga yang bertema tentang persoalan sosial lainnya seperti lagu “Sarintul, Kuncung, Kere Munggah Bale, Omprengan, dan yang terakhir diciptakan adalah lagu berjudul Aja Mudik.  Bahkan ada juga lagu berjudul Tuyul Amburadul berkisah tentang jagad dedemit Jawa. Keunikan dan ciri khas lain dari lagu-lagu Didi Kempot yaitu diinspirasi dari tempat atau lanskap yang ikonik di beberapa wilayah, semisal lagu “Stasiun Balapan, Pantai Klayar, Tanjung Emas Ninggal Jandi, Hotel Malioboro, Parangtritis, Terminal Tirtonadi, dan Kangen Nickerie.

Hingga saat ini perdebatan mengenai kategorisasi lagu-lagu Didi Kempot masih hangat diperbincangkan, apakah masuk pada ranah Campursari atau dangdut. Permasalahan tersebut nampaknya perlu dibaca lebih dalam yang mengacu pada etimologi dan epistemologi dari musik Campursari itu sendiri. Pembacaan harus melibatkan dari sisi tekstual dan kontekstual seperti bentuk musikal, teknik, bahasa, instrumentasi, performativitas, dan sebagainya, serta peranan Campursari bagi masyarakat liyan. Apabila definisi Campursari mengacu pada Manthous, dapat dikatakan bahwa Didi Kempot adalah tokoh pembaharu musik tersebut. Didi Kempot sendiri juga memberikan kebebasan penafsiran terhadap bentuk musik yang disajikannya, seperti yang ia katakan dalam NGOBAM (Ngobrol Bareng Musisi) yang diinisiasi oleh Gofar Hilman tahun silam.

Alasan Campursari Didi Kempot diterima oleh masyarakat lintas generasi juga telah banyak dikupas, salah satunya oleh Tirto.id. Melalui infografis yang dipublikasikan oleh Tirto.id, dijelaskan bahwa faktor-faktor lagu Didi Kempot diminati di antaranya karena internet, rasa penasaran, kedekatan emosional, dan sifat musik itu sendiri yang terus mendaur ulang nostalgia. Saya tidak mengupas lebih jauh mengenai faktor-faktor tersebut Didi Kempot dalam tulisan ini. Namun saya turut berasumsi bahwa keberhasilan Didi Kempot dalam kontestasinya di jagad musik Indonesia berakar dari konsistensi dirinya yang terus mengusung identitas musikal yaitu campursari dan pop Jawa sepanjang perjalanan karier bermusiknya. Pada akhirnya musik campursari gaya Didi Kempot mampu beradaptasi dengan perkembangan musik dan modernisasi di Indonesia. Lagu-lagu Didi Kempot menawarkan bentuk musik yang dianggap unik di tengah pesatnya laju perkembangan musik di tanah air.

 

Merajut Ekosistem

Selayaknya bintang-bintang musik kenamaan lainnya baik di Indonesia maupun mancanegara, hadirnya Didi Kempot sebagai bintang di jagad musik Indonesia juga membangun ekosistem di dalamnya. Terdapat pihak-pihak yang saling membantu  dalam proses artistik dan non artistik. Tulisan ini akan melihat seperti apa pola ekosistem yang dirajut oleh Didi Kempot, apakah seperti dengan artis-artis musik papan atas lainnya, ataukah ada sesuatu yang khas yang terbaca dari ekosistem tersebut.

Konsep ekosistem yang dipakai dalam wacana seni bukan sesuatu yang baru dan sudah lazim dipergunakan, meskipun secara prinsip etimologi dan epistemologi berada pada cabang ilmu biologi. Definisi ekosistem menurut KBBI berarti keanekaragaman suatu komunitas dan lingkungannya yang berfungsi sebagai suatu satuan ekologi dalam alam, sedangkan ekologi sendiri berarti interaksi atau hubungan timbal balik antara makhluk hidup dan kondisi alam sekitarnya atau lingkungannya. Logika ekosistem yang dibawa dalam wacana seni dapat diserap dari beberapa kata kunci yaitu adanya organisme, hubungan timbal balik, dan habitat. Untuk tulisan ini, logika sederhana yang saya sematkan yaitu pengaruh Didi Kempot sebagai pribadi dan karya-karyanya dalam membangun hubungan timbal-balik di lingkungan hidup para seniman, pekerja seni, pegiat seni, penikmat seni, hingga masyarakat umum. Hubungan timbal balik tidak melulu tertuju pada hal-hal yang rekreatif, tetapi juga bisa dilihat dalam upaya menghidupi orang-orang yang terlibat langsung maupun tidak langsung. Upaya menghidupi pihak-pihak lain dapat diasumsikan dalam hal memenuhi kebutuhan primer (sandang, pangan, papan) manusia.

Semasa hidup hingga akhir hayatnya, kehadiran Didi Kempot di jagad musik Indonesia membangun pola ekosistem yang cukup sistematis. Eksistensi dan popularitas Didi Kempot tidak mungkin dibangun seorang diri, pasti ada pihak-pihak lain yang turut membantu. Hal itu dapat dilihat melalui hubungan timbal balik antara Didi Kempot dengan pihak-pihak lain seperti media, seniman, pelaku seni serta para pegiat seni. Media tidak terbatas pada satu jenis platform saja, bisa media massa cetak, elektronik termasuk media sosial. Media berperan menjadi tempat diseminasi dan ruang eksistensi dari karya-karya Didi Kempot. Apalagi di era fleksibilitas dan kemudahan akses informasi berbasis internet, sangat menguntungkan bagi Didi Kempot dan para pelaku media itu sendiri. Garis besar dari benang merahnya adalah melalui media Didi Kempot lebih mudah dikenal oleh publik. Media juga memperoleh bahan baku materi berita, memperoleh viewer, followers, feedback, ratting, yang menjadi salah satu tolak ukur keberhasilan sebuah topik pemberitaan media.

Bagi para seniman khususnya musisi pop Jawa, lagu-lagu, proses kreatif dan konsistensi Didi Kempot mampu memantik kreativitas para komposer atau musisi dalam berkarya. Beberapa musisi muda dan kelompok musik pop Jawa yang tengah naik daun seperti NDX AKA, Guyon Waton, Ndarboy, dan Denny Cak Nan menandai Didi Kempot sebagai salah satu tokoh inspirasinya. Di lain sisi ada para pekerja seni juga mengambil keuntungan dari karya-karya Didi Kempot. Pekerja seni dalam tulisan ini saya tujukan bagi penyanyi atau kelompok musik Dangdut, Campursari, Band Café,  Organ Tunggal hingga para pengamen jalanan. Mereka menjadikan beberapa single populer Didi Kempot sebagai materi pertunjukan. Hal itu tentu saling menguntungkan satu sama lain.

Di luar permasalahan HAKI, para pekerja seni tersebut berperan  menjadi media desiminasi lagu-lagu Didi Kempot dan turut merawat lagu-lagunya. Namun jika memasuki ranah copyright HAKI akan menjadi perdebatan yang cukup melelahkan. Aktivitas cover-mengcover lagu milik Didi Kempot masif sekali di jagad dunia maya. Aktivitas tersebut dilakukan dengan sadar oleh kalangan penyanyi dan musisi itu sendiri untuk memperoleh keuntungan pribadi.  “Meskipun tidak semuanya, ada beberapa yang meminta izin” ujar mendiang Didi Kempot dalam  sesi NGOBAM. Menanggapi hal itu, suwargi Didi Kempot belum membawa permasalahan HAKI karya-karyanya ke ranah yang lebih serius. Hal ini Nampak terkesan menguntungkan secara sepihak, namun jika dicermati ada simbiosis mutualisme yang terbangun, terlepas dari untung rugi secara finansial.

Bagi kalangan akademisi, kehidupan seni sosok Didi Kempot telah banyak diulas secara kritis dan diunggah ke berbagai media oleh puluhan penulis dan scholar di tanah air. Ada yang menguliti dari sisi artistik dan non artistik dari karya-karyanya seperti membaca tentang semiotika lagu, eksistensi musik Campursari Didi Kempot, hingga persoalan gender dalam campursari Didi Kempot. Fenomena Didi Kempot menghadirkan tawaran-tawaran kajian ilmiah yang cukup kompleks, Bagi para mahasiswa tingkat akhir dari berbagai bidang keahlian khususnya ilmu sosial, fenomena Didi Kempot menawarkan material sebagai bahan tugas akhir dengan topik kekinian. Jurnal-jurnal ilmiah tentang Didi Kempot yang tersimpan di Google Scholar, memberi tawaran bagi para pendidik ilmu sosial termasuk seni budaya sebagai materi bahan ajar di kelas.

Ekosistem juga tampak bagi para pegiat seni, khususnya yang bergerak pada event organizer. Para pekerja event seperti pemilik modal, manajemen EO, soundman, lighthing designer, cameraman, fotografer, videografer, teknisi listrik dan AC, crew panggung, SPG, sopir, penyedia sewa panggung, panggung, hingga penjaja kuliner ikut terdampak positif oleh pergelaran konser Didi Kempot. Lebih luas lagi  menyasar pada tukang parkir, pendagang kaki lima, ojek online, hingga pemulung yang ikut merasakan perputaran ekonomi yang terbangun. Mereka seolah-olah saling melayani dan dilayani. Hubungan timbal balik yang saling menguntungkan tersebut terus berlangsung selama ada konser Didi Kempot diselenggarakan di suatu wilayah, berbeda lokasi berbeda pula orang-orang yang terdampak.

Bagi para  Kempoters, Sobat Ambyar, Sad Bois, dan Sad Girl, hubungan timbal balik juga terasa. Para penggemar garis keras Didi Kempot adalah agen yang bekerja  dalam menaikkan popularitas Didi Kempot. Lagu-lagu Didi Kempot dianggap mewakili ekspresi emosi bagi para penggemar beratnya. Sosok Didi Kempot konon juga menjadi panutan hidup bagi para sobat ambyar. Seperti kalimat yang acap kali dilontarkan Didi Kempot dan para fansnya yaitu “lara ati ora perlu ditangisi, cukup dijogeti” (sakit hati tidak perlu ditangisi, cukup dijogeti/dinikmati). Tolok ukur timbal balik bagi para penggemar tentu tidak terpatri pada urusan finansial saja, ada kepuasan batin sendiri untuk memenuhi kebutuhan sekunder dalam kehidupannya. Tidak jarang yang namanya penggemar fanatik kadang tidak memedulikan urusan untung rugi secara finansial, yang utama bagi mereka bisa memenuhi hasrat untuk bertemu, bernyanyi, dan berjoget bersama. Bagi Didi Kempot, pekerja seni, dan pegiat seni yang terlibat langsung dalam proses kreatif hingga ke pergelaran, tentu akan mendapat pundi-pundi finansial dari keberadaan fans garis keras mereka.

Tanggal 11 April 2020, Didi Kempot bekerja sama dengan Kompas TV menyelenggarakan pergelaran bertajuk “Konser Amal Dari Rumah”. Event tersebut dibuat dalam rangka pengumpulan donasi untuk masyarakat terdampak Covid-19 di Indonesia, dan mungkin menjadi konser penutup di akhir hayatnya. Didi Kempot memiliki daya dari buah popularitasnya saat ini, sehingga dalam pergelaran tersebut berhasil mengumpulkan uang donasi dari masyarakat lebih dari tujuh miliar rupiah. Didi Kempot memiliki andil untuk mengajak dan memantik pemirsa televisi dan para penggemarnya untuk berdonasi. Melalui program tersebut dapat dibaca bahwa ekosistem yang dibangun tidak semata-mata hidup dalam lingkaran Didi Kempot saja, ia juga memberikan dampak kepada masyarakat  yang lebih luas.

 

Sepeninggalan Didi Kempot

Berpulangnya Didi Kempot menjadi duka mendalam bagi jagad musik Indonesia, terlebih para penggemar fanatiknya, Meninggalnya Didi Kempot sedikitnya mengubah peta dan pola ekosistem Campursari itu sendiri. Eksistensi musik Campursari dalam kontestasinya di jagad musik Indonesia bisa jadi akan berada dalam situasi stagnan. Campursari beserta ekosistemnya hanya akan hidup di daerah-daerah sebagai musik hiburan dalam hajatan masyarakat saja. Kemunculan penyanyi Campursari juga hanya akan popular di ruang lingkup daerah saja. Di sisi lain,  kehadiran  penyanyi solo maupun kelompok musik seperti Denny Caknan, Ndarboy, Abah Lala, Guyon Waton dan sebagainya mungkin bisa menjadi tawaran bentuk musik berbahasa Jawa pasca kepergian Didi Kempot. Tetapi nuansa musikalnya mungkin tidak lagi Campursari, tetapi mengarah pada bentuk dangdut eksploratif.

Merawat ekosistem Campursari Didi Kempot menjadi tantangan yang siap dihadapi oleh para seniman hingga pekerja seni musik populer Jawa. Nama besar Didi Kempot dengan karya-karya masterpiecenya menjadi salah satu aset berharga. Eksistensi Didi Kempot, karya-karyanya, dan musik Campursari, akan tetap terjaga selama masih ada peran aktif dari agen-agen di belakangnya. Cara kerja masing-masing agen tentu berbeda, misalnya bagi para pekerja seni khususnya penyanyi solo, maupun kelompok musik Campursari atau Dangdut Pantura. Aktivitas cover mengover lagu-lagu Didi Kempot tetap massif dilakukan. Kepergian Didi Kempot juga akan menjadi momentum para seniman musik pop Jawa untuk berkarya dengan mengeksplorasi dan mengkomodifikasi “kesedihan”. Para musisi lokal, penyanyi campursari, atau dangdut, media, hingga tempat karaoke masih bisa memanfaatkan karya-karya Didi Kempot sebagai ladang uang mereka. 

Bagi pihak-pihak yang berada dalam lingkaran Didi Kempot, keberadaan akun media sosial milik manajemen Didi Kempot nampaknya akan tetap menghidupi orang-orang yang bekerja di balik layar. Akun Instagram Didikempot_official sampai tulisan ini saya buat telah memiliki 520 ribu followers, sedangkan channel youtube Didi Kempot Official Channel memiliki jumlah 1,44 juta subcriber. Peluang untuk menghasilkan pundi-pundi finansial melalui kedua akun tersebut masih sangat dimungkinkan. Mungkin ke depannya akan muncul semacam yayasan yang menaungi, melindungi, dan mengelola karya-karya intelektual mendiang Didi Kempot. Alhasil, hak-hak royalti yang semestinya menjadi “milik” Didi Kempot akan tetap berada pada naungan manajemennya. Bukan tidak mungkin suatu saat juga akan dibangun museum yang memuat segala sesuatu tentang Didi Kempot baik karya-karya, barang pribadi, dan sebagainya seperti museum raja Rock n Roll Elvis Presley di Amerika Serikat.

Urip iku urup atau hidup itu harus bermanfaat bagi sesama, kalimat itulah yang saya rasa pantas mewakili kesimpulan dalam tulisan ini. Didi Kempot tidak hidup sendiri menikmati jerih payahnya, dia tidak sekedar hidup untuk musik dan sebaliknya, tetapi juga telah menghidupi orang-orang yang berada di ekosistemnya, bahkan lebih dari itu. Didi Kempot, musik Campursari,  dan orang-orang di lingkarannya saling berkelindan merajut sebuah ekosistem. Raga Didi Kempot telah menyatu dengan bumi, namun dia masih tetap bekerja menghidupi khususnya para seniman dan pelaku seni. Kita masih bisa menonton dan mendengarkan Didi Kempot dengan batasan layar kaca dan speaker/earphone, meskipun dengan energi yang berbeda.

Dosen di Etnomusikologi, Institut Kesenian Jakarta. Pencipta Lagu "Udarasa". Personel OM Jarang Pulang. Dapat dihubungi melalui ribeth@ikj.ac.id

Ribeth Nurvijayanto

Dosen di Etnomusikologi, Institut Kesenian Jakarta. Pencipta Lagu “Udarasa”. Personel OM Jarang Pulang. Dapat dihubungi melalui ribeth@ikj.ac.id
Kolom 6

Virus Corona Menyerang, Raja Dangdut Kembali Datang, Apakah Kita Masih “Goyang”?

0

Rhoma Corona

Virus Corona Menyerang, Raja Dangdut Kembali Datang, Apakah Kita Masih “Goyang”?

Oleh: Michael HB Raditya

Virus corona belum juga angkat kaki dari tanah air. Terhitung sudah satu bulan lewat, sejak tanggal 2 Maret 2020 ketika Presiden Jokowi mengumumkan kasus pertama Covid-19 di Indonesia. Tidak dapat disangkal, ajakan untuk tetap di rumah dalam memangkas lajur penyebaran pandemi corona ini juga menjadi ujian berat untuk para pekerja seni. Nasib para seniman tidak jauh-jauh dari dua keniscayaan, dibatalkan atau ditunda, baik konser musik, pameran, ataupun pagelaran tari sekalipun. Jika ingin tetap dilangsungkan, mereka harus ikhlas jika kegiatan seni dilakukan tanpa penonton, belum lagi surat izin keramaian yang sulit diproses di masa rentan ini.

Hal yang menarik, beberapa kalangan tidak ingin “tenggelam” dengan keadaan, khususnya dalam bidang musik, beberapa dari mereka tetap melakukan konser secara daring, beberapa lainnya membuat konser daring untuk mengajak penonton berdonasi; beberapa lainnya mengekspresikan diri (baca: berkarya) melalui media sosial; sedangkan beberapa di antaranya membuat pernyataan sikap sebagai bentuk solidaritas untuk melawan covid-19. Lantas bagaimana dangdut menyikapi pandemi corona ini? Pasalnya nasib serupa juga dialami oleh para pekerja musik dangdut di mana mereka mengalami paceklik sementara dapur rumah harus terus ngebul. Ealah, sandal jepit alias situasi terjepit!

Beberapa musisi dan pelaku dangdut mengeluhkan hal serupa kepada saya, mereka tidak dapat berbuat apa-apa—mau tak mau—selain menunggu wabah ini berakhir. Sangat apes, katanya. Namun beberapa dari mereka tidak menyerah dan tidak tinggal diam, mereka juga melakukan pelbagai upaya, seperti: latihan daring, mengaransemen musik bersama secara daring, dan lain sebagainya. Bahkan konon sang “raja” dangdut—disematkan oleh penggemar dan beberapa surat kabar serta majalah di zamannya—yang sudah jarang terdengar kesaktiannya kembali turun gunung. Tidak main-main, Ia kembali menghimpun “pasukannya” dan menciptakan lagu atas pandemi yang mengancam seluruh negeri. Lantas apakah hal tersebut akan menuntaskan masalah? Apakah justru menciptakan persoalan baru? Apakah hal tersebut dapat menyelesaikan persoalan yang dirisaukan, yakni urusan perut?

 

Pengelompokan Tidak Relevan, Energi Selalu Relevan

Ada yang bilang, jika Rhoma Irama sudah turun tangan membuat gerakan atau lagu—khususnya soal sosial dan kemanusiaan, bukan soal politik di era 2000-an yang diarunginya—maka persoalan tersebut adalah masalah besar. Sebut saja sikap Rhoma Irama ketika memerangi pemerintahan Suharto dan Golkar yang curang, hingga berujung pelarangan pentas dari tahun 1977 hingga 1988 oleh mantan presiden tamak tersebut. Saya benar-benar bersepakat dengan tindakan Rhoma Irama ketika itu. Bagi saya, ia lebih garang daripada Iwan Fals yang masih ambigu menyoal lagu “Bento” ditujukan untuk siapa pada Orde Baru. Sikap Rhoma Irama dan kegusarannya nyata. Melawan pemerintahan yang otoriter dengan lirik yang eksplisit adalah sikap! Saya bersepakat dengan gerakannya ketika itu. Walau setelahnya saya mundur dari barisan penggemarnya di saat Rhoma bergabung dengan Suharto dengan alasan partai yang dahulu dinaunginya sudah tidak mencerminkan keislaman yang ia inginkan, sementara menurutnya Golkar dan Suharto telah “kembali ke jalan yang benar”.

Selain itu, Rhoma juga “turun tangan” karena ihwal Inul Daratista dan goyang dangdut koplo. Bagi Rhoma, Inul tidak mencerminkan pandangan dangdut yang ia kerjakan dan merusak citra dangdut yang telah ia benahi. PAMMI sebagai corongnya juga menggaungkan jika dangdut koplo bukanlah bagian dari dangdut. Bahkan sikap anti terhadap dangdut koplo terjadi hingga kini, runyam betul urusan! Jika tidak percaya buka saja website PAMMI, di situ masih tertulis bahwa dangdut koplo bukanlah dangdut. Titah sang raja dangdut Rhoma Irama. Tentu saya tidak bersepakat dengan caranya menggunakan kekuasaan, dan jelas kami berseberangan atas hal ini, tetapi di sisi lain, saya melihat bahwa Rhoma Irama selalu “bergerak” ketika keadaan terdesak. Singkat kata, Rhoma tidak pernah bergerak untuk tindakan-tindakan remeh.

Belakangan ini sang raja dangdut kembali dibuat gusar, tetapi bukan lagi karena dangdut koplo atau persoalan lamanya, melainkan oleh virus corona. Selain usianya sudah termasuk usia rawan jika terkena covid-19, pria pelantun lagu “Begadang” ini menangkap aspirasi dan merasakan kegusaran dari kalangan dangdutnya—penambahan imbuhan -nya di sini untuk menunjukkan dangdut eranya atau rezimnya—, baik sebaya ataupun mereka yang lebih muda. Menyikapi hal tersebut, Rhoma Irama membuat video solidaritas bersama asosiasi yang dibuatnya PAMMI (Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia) pada tanggal 28 Maret 2020 di salah satu channel youtube RAI Musicommunica dan disebarkan melalui penyanyi yang berada di bawah naungan kelompok yang didirikan oleh Rhoma Irama tersebut, semisal Ikke Nurjanah hingga Wiwik Sagita. Jumlah ditonton dari video youtube tersebut sebesar 4.430 kali.

Selaku ketua umum PAMMI (Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia), Rhoma menghimbau seluruh anggotanya di seluruh Indonesia untuk tidak melakukan kegiatan musik yang menimbulkan kerumunan massa. Hal ini sesuai dengan arahan pemerintah Jokowi dan Majelis Ulama Indonesia (MUI) sebagai langkah untuk mencegah penyebaran virus corona. Tidak hanya itu, Rhoma dan PAMMI turut berbelasungkawa atas “gugurnya” beberapa tim medis yang menangani virus tersebut. Pun tidak lupa, Rhoma juga mendoakan mereka untuk mendapatkan tempat di sisi yang maha kuasa. Di akhir pernyataannya, Rhoma berseru “Mari bersatu mencegah meluasnya virus corona.”

Ucapan tersebut diakhiri dengan sebuah lagu bertajuk “Rambate Rata Hayo” dengan keterangan “Dangdut Peduli Corona.” Lagu dangdut tersebut dinyanyikan oleh musisi dangdut Indonesia yang tergabung di PAMMI, yakni: Elvy Sukaesih, Mansyur S., Erie Susan, Cici Paramida, Rita Sugiarto, Evie Tamala, Kristina, Yunita Ababiel, Jhony Iskandar, Yus Yunus, Intan Ali, Hetty Soendjaya, Yan Mansyur (anak Aan Mansyur), Ais Arza, Super Emak, Ridho Rhoma, Aly Aksyar, Jacky Hasan, Anies Fitria, Ratna Anjani, Endang Kurnia, Gebby Qonita Pareira, Ikke Nurjanah, Caca Handika, Lady Rose, Nong Niken, Khalid Karim, Genta KDI, Iyeth Bustami, Iis Dahlia, Ine Chintya, Cucu Cahyati, Lilin Herlina, Mirnawati, Elvy Zubay, Shreya Maya, Tetty Safari, Yulia Citra, Kitty Nurbaitu, Murni Chania, Anies Atla, Erni Ardita, Elmira Batik, Govin, Isma KDI, Ikka Bella, Ria Mustika, Anita Dahlan, Vera Borneo, Ade Irma, Endang Triana, Endang Wijayanti, Ria Bonita, Lulu Chika, Jagad Aryani, Eka Sapta, Dian Gaul, Eko Bermano, Aidil Fikri, Dian Rose, Eva Diada, Fenty Nur, Seruni Bahar, Neneng Anjarwati, Neni anjani, Vita Jelly, Leni Widya, Boy Sahara, Iwan Karo, Asep AS, Febrian, Maya Dewi, Kiki Amera, Mariam Mustika, Tya Gopas, Yeti Harry, Wiwik Sagita, dan Ochy Marisa. Sedangkan dua musisi yang ambil peran dan terekam adalah Toenk Kenzie—mengisi iringan pada gitar melodi—dan Hendro Saky—mengisi iringan pada keyboard. Dari data di atas, sekitar 82 penyanyi dan dua musisi yang bernyanyi bersama untuk menggalang persatuan dan solidaritas di tengah badai corona. Tidak hanya berisikan kompilasi para biduan menyanyi, di dalam video tersebut turut disertakan dua informasi, yakni: (1) informasi bahwa PAMMI peduli dan (2) informasi mengenai corona, seperti: penyebaran, perawatan yang dilakukan, dan mereka yang telah berkorban untuk tetap merawat pasien di rumah sakit.

Namun saya mempunyai dua kejanggalan, pertama, Rhoma Irama hanya memerintahkan anggota PAMMI, ia tidak mewakili seluruh komunitas dangdut. Lebih lanjut, ia mewakili komunitasnya saja, PAMMI dan mereka yang bergerak dalam jalan musik yang Rhoma usung. Alhasil ia hanya melindungi “rakyatnya” saja, sedangkan mereka pemusik dangdut yang berada di luar jaringan PAMMI bukanlah tanggung jawabnya. Hal ini tentu mempertajam friksi antara PAMMI dan bukan PAMMI. Padahal dangdut telah mengalami perkembangan pesat, di mana sumber kekuatan tidak hanya pada dangdut koplo di Jawa Timur—musik yang menjadi rival Rhoma Irama—, tetapi juga pada dangdut ambyar di Jawa Tengah dan Yogyakarta. Lebih lanjut, friksi lampau itu sudah usang—toh Via Vallen sudah sepanggung dengan Rhoma Irama, dan seacara dengan Nella Kharisma, biduan-biduan andalan dangdut koplo. Tidak hanya itu, friksi tersebut justru membantu saya mempertanyakan, apakah gap yang dibangun PAMMI masih relevan dengan iklim dangdut sekarang? Kedua, ketika sejumlah 84 anggotanya bernyanyi, di mana kontribusi Rhoma Irama di dalam lagu tersebut? Singkat kata, Rhoma Irama sebagai ketua umum tidak ikut melantunkan lagu yang dinyanyikan oleh anggotanya. Terlepas dari alasan kesibukan, mengapa sang “raja” dangdut tidak bersama “rakyatnya”?

Sementara pada hari Jumat (3/4) yang lalu, Rhoma justru mengeluarkan single terbaru yang bertajuk “Virus Corona”. Lagu ciptaannya itu dipublikasikan oleh label GP Records. Label yang sama dengan label yang menaungi single sebelumnya yang bertajuk “Banyak Jalan menuju Roma”. Lagu tersebut yang dirilis  pada 15 Januari 2020 lalu itu sudah ditonton sebanyak 1.511.011 kali di youtube. Namun lagu tersebut kalah booming dengan single terbarunya yang sudah mencapai 2.029.085 kali ditonton selama empat hari. Pun saya mencatat jumlah penonton lagu tersebut secara spesifik, yakni dua hari rilis ditonton sebanyak 739.540 kali, dan tiga hari rilis ditonton sebanyak 1.251.610 kali. Jumlah yang drastis ketimbang lagu-lagu ciptaannya akhir-akhir ini. Di dalam lagunya, Rhoma mengajak pendengar untuk melakukan introspeksi diri dan menarik hikmah dari kejadian yang melanda ini. Dengan mood sedih yang ia tonjolkan, Rhoma ingin menyampaikan kesedihan, kegelisahan dan ketakutan masyarakat akan virus corona. Namun Rhoma tidak lupa mengajak kita untuk berserah pada Tuhan karena manusia adalah makhluk yang lemah. Tidak lupa, di dalam video yang disebarkan channel youtube GP Records, Rhoma berbusana hitam dengan membawa tasbih di tangan kirinya. Mari berserah!

Sejujurnya sudah lama saya tidak mendengar kabar akan lagu baru Rhoma Irama meledak di pasaran, pasalnya pasar lagu dangdut berkembang dan bergerak cepat. Sempat timbul kecurigaan, apakah lagu dangdut era Rhoma Irama masih bisa menembus pasar dangdut millennial ini? Ternyata melalui lagu “Virus Corona”, Rhoma kembali menorehkan namanya di lagu-lagu dangdut yang trending di youtube.com. Kendati saya menduga ada dua faktor penting yang membuat namanya kembali meledak, yakni: pertama, Rhoma mengangkat fenomena universal sehingga pendengar merasa terhubung; kedua, minimnya produksi lagu dari para musisi dangdut setelah corona menyerang. Singkat kata, lagu baru Rhoma datang di waktu yang tepat. Terlepas dari dugaan yang saya sampaikan, lagu berdurasi 2’59 detik ini juga membuktikan bahwa kepiawaiannya membuat lagu masih sama seperti dahulu kala, cerdik. Di mana lirik berangkat dari fenomena terkini. Selain itu, lagunya juga tetap bersetia dengan lirik melankolis, nada yang meliuk-liuk, tipe iringan musik a la O.M. Soneta yang bernas. Jenis lagu dangdut yang sudah jarang kita dengar belakangan, atau setidaknya menyita perhatian.

Kembali pada persoalan, hal ini tentu menarik ketika PAMMI dan anggotanya beramai-ramai menyanyikan “Rambate Rata Hayo”, sang ketua umum justru membuat lagunya sendiri “Virus Corona”. Sementara lagu “Rambate Rata Hayo” tenggelam dalam “lautan” maya, lagu dari raja dangdut meluncur ke angkasa dalam kuantitas ditonton di youtube.com. Adanya perbedaan ini justru membuat saya curiga, jangan-jangan masih adanya hierarki antara “raja” dan “rakyat” di dalam tubuh PAMMI itu sendiri. Pasalnya hierarki membuat stratifikasi yang jelas, di mana raja boleh melakukan hal tertentu dan rakyat tidak melakukannya, begitu pun sebaliknya, rakyat melakukan hal tertentu jika raja merestui. Pun saya berharap jika keadaannya tidak demikian, tetapi jika demikian, sungguh disayangkan hal tersebut masih terjadi dan hal itu juga lah yang membuat mereka (non-PAMMI) semakin besar dalam jumlah.

Terlepas dari apa pun itu, Rhoma Irama dan PAMMI telah berkontribusi dengan melakukan pernyataan sikap dan menciptakan dua lagu, yakni lagu PAMMI dan lagu Rhoma Irama. Mereka telah bersikap dan melakukan solidaritas atas wabah yang melanda. Mereka bukan pahlawan kesiangan dan hal ini patut diapresiasi. Namun yang perlu diapresiasi adalah energi dan solidaritas mereka, bukan urusan gap yang mereka rawat. Urusan gap PAMMI dan bukan PAMMI sudah tidak relevan, sementara energi dan upaya saling menjaga adalah hal yang paling relevan di masa krisis ini.

Lantas apakah rekan musisi bukan PAMMI perlu membuat sikap serupa? Tidak perlu, pasalnya yang telah dilakukan banyak musisi dangdut, seperti: latihan daring; mengaransemen musik bersama secara daring, membuat challange musik; dan lain sebagainya juga energi baik yang dapat merawat semangat antar mereka dan penontonnya untuk tidak tunduk pada Covid-19. Kendati demikian, saya bersepakat pernyataan sikap ataupun karya tidak dapat menyelesaikan persoalan (baca: urusan perut), tetapi percayalah untuk saat ini kita semua membutuhkan energi. Di masa krisis ini, kekuatan terbesar yang dibutuhkan adalah tidak putusnya energi dan dukungan antar musisi yang tercurah dengan terus berkarya (baca: work from home) dan tetap melakukan #dirumahaja. Setelah masa corona usai, mari kita dangdutan setiap hari![]

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.
Kolom DS

Dangdut dan Virus Corona: Dampak dan Bagaimana Menyiasatinya

0

Wajah Baru Dangdut

Dangdut dan Virus Corona: Dampak dan Bagaimana Menyiasatinya

Oleh: Michael HB Raditya

 

Sejak Presiden Jokowi mengumumkan kasus virus corona pertama di Indonesia pada tanggal 2 Maret 2020 lalu, ekosistem musik—dalam hal ini musik dangdut dengan pertunjukan live-nya—bergejolak. Pasalnya dengan instruksi Pemerintah Daerah, pembatalan dan penundaan acara seni di beberapa kota satu per satu terjadi. Salah satu di antaranya, pengumuman akan penundaan acara Java Pop Festival yang menampilkan tiga kelompok dengan biduan lanang terpopuler, Ndarboy Genk, Guyon Waton, dan Denny Caknan terjadi seminggu silam. Semestinya acara tersebut dihelat pada 20 Maret 2020 di Stadion Sultan Agung, Bantul, Yogyakarta. Tidak hanya itu, band yang lebih senior dengan biduan lanang yang tidak kalah asyik, OM Wawes juga mengumumkan hal serupa. Di mana pembatalan akan acara yang akan menampilkan OM Wawes juga terjadi. Bahkan dampak persebaran virus corona juga memengaruhi jadwal peluncuran album mereka.

Dengan pembatalan atau penundaan hingga batas waktu yang belum diketahui, sudah barang tentu hal ini memengaruhi skema kerja dari para musisi terlibat. Terus terang saja, hal ini tentu berdampak langsung pada pemasukan mereka, baik sebagai band atau kelompok, maupun sebagai personal. Tidak hanya mereka, banyak agen lain dalam musik dangdut, seperti: orkes melayu—baik sebagai kelompok ataupun individu, antara lain: pemain kendang, keyboard, gitar, bass, suling, drum, icik-icik, hingga master of ceremony dalam tiap pertunjukan dangdut—, para biduan, pemain organ tunggal—baik yang format biasa ataupun organ tunggal plus—, penyedia sound system, penyedia lighting, penyedia panggung—dari panggung megah hingga teratak—, pemilik cafe yang punya tunggakan sewaan tempat, dan lain sebagainya, terkena dampak langsung dari pembatalan dan penundaan tersebut.

Hal ini tentu menjadi dilema tersendiri bagi para agen di dalam ekosistem dangdut. Pasalnya kita sadar betul jika di satu sisi mereka membutuhkan uang, di sisi yang lain perasaan waswas akan virus Corona—terlebih penyebarannya yang semakin hari semakin besar—terus terngiang. Atas dilema tersebut, beberapa kelompok musik dangdut telah mengalah untuk menerima keadaan dengan menghentikan aktivitas mereka, tetapi beberapa kelompok lainnya tidak melakukan hal serupa. Mereka tetap menghelat panggung live seperti hari-hari lazimnya—walau dengan beberapa antisipasi yang dilakukan, seperti penyemprotan disinfektan, maupun penggunaan termometer untuk mengukur suhu tubuh para tamu. Untuk sebagian orang, niscaya mereka dianggap sebagai pembangkang karena tidak mengikuti arahan pemerintah, tetapi persoalan bukan sesederhana mengikuti perintah atau sebaliknya, melainkan hal yang lebih subtil, menyambung hidup.

Jujur saja, keadaan terjepit terjadi para rekan-rekan dangdut yang tetap menghelat panggung harian, baik di cafe ataupun panggung mini. Pepatah yang menggambarkan keadaan mereka di tengah situasi ini adalah “Hidup segan, Mati tak mau”. Pasalnya sebagian para pelaku dangdut memang menggantungkan penghasilan hanya dari pentas-pentas live. Jika dihentikan begitu saja, bagaimana mereka dapat melunasi tunggakan, seperti: biaya kontrak rumah, listrik, hingga kebutuhan rumah tangga? Tentu saya mengira bahwa di antara dari para pembaca juga akan memberikan saran untuk berhutang dan membayarnya setelah masa penyebaran Corona usai. Hal ini tentu bisa dilakukan, tetapi selain alasan masa darurat virus Corona yang tidak menentu, jika virus Corona usai sebelum puasa sekalipun, para musisi dangdut harus kembali “beristirahat”. Pasalnya para pelaku dangdut akan “berhenti pentas” sejenak selama masa puasa berlangsung—belum lagi ormas yang “merasa” punya kewajiban melakukan patroli selama puasa akan beraksi. Runyam! Alhasil panggung live dangdut dapat kembali digelar pasca lebaran berlangsung, atau tepatnya di awal bulan Juni. Jika demikian keadaannya, bagaimana musik dangdut—baik di kota, di pinggiran kota, dan di daerah—dapat bertahan?

 

Menyiasati Corona: Terbatasi, Tetapi Jangan Patah

Pada 23 Maret 2020, tepatnya pukul 18.46 saya bergabung dengan instagram live dari seorang biduan cantik asal Nganjuk, Jawa Timur. Ia tengah berdandan dan bersiap untuk tampil di salah satu hajatan di daerahnya. Di waktu yang lain, saya juga masih melihat poster pertunjukan dangdut di beberapa tempat sliweran di tampilan feed instagram saya. Tentu saya tidak menganjurkan para pelaku dangdut untuk tetap mementaskan panggung-panggung mereka. Saya bersepakat bahwa di tengah badai virus corona ini, bertahan di rumah dan melakukan social distancing adalah langkah yang jitu untuk menghentikan penyebarannya. Namun apa yang mereka bisa lakukan untuk mendapatkan penghasilan? Apakah para pelaku dangdut patut menunggu belas kasih dan penggalangan dana—entah diinisiasi oleh PAMMI (Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia) ataupun paguyuban biduan lainnya? Sulit rasanya.

Daripada menunggu akan belas kasih orang lain, para pelaku dangdut memang harus memutar otak untuk dapat terus bertahan hidup. Namun bukan berarti para pelaku dangdut harus terus menyelenggarakan panggung seperti pertunjukan live lazimnya, melainkan para pelaku dangdut perlu beradaptasi dengan teknologi untuk menyalurkan bakat dan kreativitas mereka. Dengan menggunakan teknologi tersebut, ada beberapa ide yang dapat dilakukan oleh para pelaku dangdut, di antaranya: pertama, konser atau pentas daring. Konser atau pentas dapat dilakukan di rumah atau basecamp dari kelompok dangdut atau orkes melayu tersebut. Hal ini tentu bukan hal baru, di mana dunia dangdut sudah kerap melakukannya. Saya kerap melihat beberapa Orkes Melayu—semisal O.M. Sonata di Jombang, O.M. Lagista di Nganjuk, ataupun kelompok band dangdut, Dangduters di Yogyakarta—yang merekam atau melakukan penyiaran langsung melalui youtube atau instagram ketika berlatih. Bahkan seperti band dangdut yang tengah meledak, Guyon Waton lazim melakukan perekaman video cover mereka di rumah. Singkat kata, tawaran pertama bukanlah aktivitas asing buat mereka. Hal yang belum kerap dilakukan—di luar monetisasi youtube—adalah bagaimana membuat penonton yang menyaksikan dikenakan tarif tertentu. Agaknya hal ini perlu dicoba terlebih adanya beberapa konser daring yang dilakukan dari genre musik lainnya.

Kedua, membuat lagu yang berkenaan dengan fenomena yang merebak. Sejujurnya saya tidak patut ragu pada kemampuan pencipta lagu dangdut yang tanggap dengan fenomena yang terjadi di masyarakat. Pelbagai hal dapat menjadi referensi di dalam pelbagai lagu dangdut, semisal fenomena pelakor (perebut lelaki orang—biasa disematkan kepada wanita), dan masih banyak lainnya. Terkait menjadikan isu corona sebagai inspirasi lagu, sebenarnya beberapa penyanyi sudah sempat melakukannya. Sebut saja lagu dangdut Banyuwangi bertajuk “Corona”, singkatan dari Comunitas Rondo Merana (Komunitas Janda Merana), yang dinyanyikan Alvi Ananta pada akhir Februari lalu. Namun naas, lagu ciptaan Miswan Samudra ini harus dihapus dari youtube manajemen Samudera Record lantaran masyarakat menganggap lagu ini tidak menghormati dan tak berempati para penderita corona. KAMI (Keluarga Migran Indonesia) menyomasi pengarang lagu, penyanyi, dan Samudra Record ke Dinas Kebudayaan dan Pariwisata kabupaten Banyuwangi. Padahal lagu tersebut dimaksudkan pihak manajemen untuk menghibur masyarakat di tengah ketegangan menghadapi virus corona. Lagu lain yang terinspirasi dari virus corona adalah Ali Gangga dengan lagunya yang bertajuk “Cintamu Seperti Virus Corona”. Singkat kata, menciptakan lagu yang terinspirasi dari virus corona dapat dilakukan, tetapi patut hati-hati dengan cara ungkap untuk menghindari ketersinggungan pihak tertentu.

Ketiga, membuat lagu yang berasal dari ide penonton. Ketika membuat lagu dengan ide sendiri adalah hal yang lazim dilakukan, bagaimana dengan membuat lagu yang idenya berasal dari orang lain? Sebenarnya hal ini juga bukan hal baru. Kelompok seniman yang tengah melakukannya di tengah badai virus corona ini adalah kelompok teater boneka, Papermoon Puppet Theatre. Papermoon membuat pertunjukan yang didasarkan pada tema yang diinginkan para penonton. Setiap satu tema ditukarkan dengan sejumlah uang. Lantas tema-tema penonton akan dijahit menjadi sebuah pertunjukan. Hal ini tentu menarik jika diterapkan di musik, di mana ide penciptaan lagu, atau ide iringan musik ditentukan oleh penonton yang dikenakan biaya. Untuk orkes melayu all round—semua genre bisa dimainkan—tentu hal ini juga sebuah kemudahan.

Keempat, kolaborasi daring. Hal ini dapat dimaknai beragam, mulai dari berkolaborasi dengan sesama orkes melayu atau band dangdut, hingga kolaborasi dengan penonton. Kolaborasi antar band dangdut sebenarnya sudah kerap saya saksikan, semisal OM Wawes dan Guyon Waton; Klenik Genk dan Ndarboy Genk, Denny Caknan dan Ilux id, dan lain seterusnya. Hal ini kiranya patut kembali dilakukan melalui daring. Sedangkan kolaborasi dengan penonton sebenarnya bisa dilakukan oleh siapapun, mulai dari orkes melayu hingga organ tunggal. Sesederhana melakukan karaoke secara live. Kelima, siaran live terbatas dan berbayar. Cara keempat ini sebenarnya dapat dilakukan dengan beberapa cara, baik video obrolan santai membicarakan karya dangdut, hingga membicarakan sejarah orkes melayu, ataupun tutorial bermain musik secara live hingga bagaimana tata pencahayaan pada dangdut. Khususnya mengenai tutorial, beberapa instrumen musik di dangdut mempunyai pesona untuk disaksikan. Dengan siaran live ini, hal yang terpenting adalah memangkas jarak antara orkes melayu dan biduan dengan para penggemar. Beberapa tawaran di atas sebenarnya mempunyai satu tujuan, merawat relasi dan menghubungkan pelaku dengan penonton.

Tentu tawaran di atas hanyalah sebuah dorongan untuk para pelaku dangdut agar dapat menyalurkan kreativitas dan tetap mendapatkan penghasilan. Hal ini tentu penting dilakukan sebagai langkah sinergis dalam situasi yang tidak menentu ini. Dengan mengubah pola pertunjukan fisik ke pertunjukan maya tentu memiliki kerugian tersendiri, tetapi kita patut mencobanya ketimbang tidak sama sekali. Sedangkan para penggemar dan penonton dangdut dan genre lainnya juga dimohon reaktif dalam mengapresiasi pelbagai upaya daring yang pelaku dangdut kerjakan. Suasana Indonesia saat ini memanglah sulit, membuat segala hal terbatasi, tetapi sebagai masyarakat sudah saatnya kita saling jaga agar semangat jangan sampai patah.

 

Persoalan Ekosistem Yang Belum Selesai Terurai

Apresiasi yang tinggi saya alamatkan kepada aktivitas penggalangan dana yang dilakukan masyarakat untuk membiayai warga dengan ekonomi ke bawah. Solidaritas itu patut diacungi jempol. Namun bagaimana dengan para musisi? Beberapa yang populer dan berada di Jakarta memang dapat melakukan anjuran #dirumahaja atau work from home, bahkan mereka dapat menginisiasi konser daring. Namun musisi tidak hanya mereka yang berada di Jakarta dan menyanyi di televisi. Dunia musik Indonesia tidaklah sekecil itu, tidak hanya mereka yang ada di industri musik Jakarta! Kita patut membicarakan mereka, para musisi yang tidak dilirik industri dan para musisi yang berada di luar Jakarta. Karena di sanalah perjuangan melawan corona lebih nyata dan penting untuk diperhatikan.

Sedangkan pada dunia dangdut, kita patut memberikan perhatian pada musisi dangdut yang berada di daerah, di luar kota besar. Apa yang dapat mereka lakukan untuk dapat bertahan hidup dalam skema work from home atau #dirumahaja? Bagaimana mereka mendapat penghasilan jika mereka tidak bekerja? Apakah jika mereka tetap menggelar panggung live di keadaan seperti ini menjadi sah? Tentu mulai mengurangi pertunjukan langsung adalah pilihan, sebagai gantinya pun beberapa tawaran sudah dikemukakan di atas. Entah tawaran tersebut akan dipilih ataupun menjadi ide awal akan sesuatu yang lebih besar, tetapi di luar itu semua saya tersadar akan adanya ketimpangan di dalam ekosistem musik Indonesia.

Saya kembali mengamini bahwa kita memiliki persoalan tentang kesadaran akan ekosistem musik. Lebih lanjut, kita juga mempunyai masalah kesadaran akan ekosistem musik dangdut. Sebagaimana dangdut tidak tunggal, melainkan berlapis, saya justru tersadar bahwa di dalam lapisan tersebut ternyata masih mempunyai lapisan-lapisan lainnya. Sebagai ilustrasi, untuk mengidentifikasi pelaku dangdut, pelaku dangdut tidak hanya mereka yang sudah populer dan dikenal, tetapi masih banyak kelompok orkes melayu lokal hingga organ dangdut yang tersebar dan bagian dalam ekosistem dangdut. Tidak hanya itu, lapisan ekosistem dangdut juga terkait dengan para penyedia jasa kebutuhan panggung, mulai dari busana, sound system hingga panggung itu sendiri.

Kompleksitas ini sudah cukup membuat saya percaya bahwa skena dangdut ini tidaklah sederhana. Namun apakah kita sudah “melihat” dan memperhitungkan mereka? Saya ragu. Dari hal ini, kita perlu bersepakat bahwa persoalan ekosistem musik—di antaranya adalah dangdut—belum selesai terurai, tetapi bukan berarti tidak dapat diurai. Dengan cara saling menjaga antar pelaku dangdut, penonton dan agen lainnya; jangan-jangan kita dapat memulai membenahi ekosistem musik yang sebelumnya—sengaja—tidak diperhatikan.[]

 

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.
12

Balada Nama Belakang Kontes Bernyanyi Dangdut

0

68786244_1446835875454642_3517811092845756416_o
18100018_0
27117342249_1867cbe325_b

Balada Nama Belakang Kontes Bernyanyi Dangdut

Michael HB Raditya

 

Seorang pemuda asal Bener Meriah, Aceh, Fazul Abadi, atau yang kerap disapa Faul memenangkan Liga Dangdut Indonesia 2019. Pasca kemenangannya, terdapat nama belakang tambahan untuknya, Faul LIDA 2019. Tidak hanya Faul, dua tahun sebelumnya, pemuda asal Baubau, Sulawesi Tenggara, Fildan Rahayu memenangkan D’Academy musim keempat. Kini ia bernama Fildan D’A atau Fildan D’Academy. Di kontes yang sama, pemudi asal Cianjur, Jawa Barat yang bernama Lestyani Andryani, atau lebih dikenal dengan Lesti Kejora memenangkan D’Academy 2014. Kemenangan tidak hanya memberikannya popularitas, melainkan nama belakang, bahkan kini ia bernama Lesti D’A atau Lesti D’Academy.

Namun, hal tersebut bukan fenomena baru. Pasalnya tujuh tahun sebelumnya, tahun 2007, pemuda asal Bandung bernama Nassar Fahad Ahmad Sungkar mendapatkan posisi runner up pada Kontes Dangdut Indonesia. Pasca kompetisi tersebut, ia mengemban nama panjang Nassar KDI. Kendati kini ia telah melepas namanya, tetapi masyarakat masih kerap menautkan KDI di belakang namanya. Terlebih Nassar menggunakan nama KDI untuk berjibaku dalam meraih popularitas pasca dan di luar kompetisi, di industri musik dangdut.

Alih-alih hanya berlaku pada dangdut, sebenarnya gelagat penambahan nama belakang pasca kontes bernyanyi turut terjadi pada pelbagai genre musik lainnya yang dikompetisikan oleh televisi. Bertolok dari hal tersebut, fenomena ini cukup menarik, di mana penambahan nama belakang dari sebuah kontes bernyanyi seakan menjadi tradisi kompetisi yang diselenggarakan televisi. Namun hal yang menggelitik, seberapa penting nama belakang kompetisi untuk para peserta?; Apa yang menciptakan terjalinnya nama belakang untuk peserta?; Dan, bagaimana nama belakang tersebut mempunyai pengaruh pada para peserta yang sudah menjadi biduan, biduanita, serta penyanyi sebelumnya?

 

Fenomena Nama Belakang 

Pada tradisi masyarakat Jawa, jika seorang laki-laki atau perempuan ingin mengganti, mengubah, mengurangi, atau menambah nama maka perlu diadakan sebuah acara ruwatan. Lazimnya ruwatan dilakukan jika seorang anak sakit secara terus menerus, dan hal tersebut kerap dipercaya sebagai keabotan jeneng (keberatan nama). Setelah mengubah namanya, dengan bancakan dan jenang abang putih, anak tersebut dipercaya akan lebih sehat dari sebelumnya.

Sedangkan kini, seorang laki-laki atau perempuan berusia remaja atau dewasa sehat walafiat mengikuti sebuah kompetisi. Individu tersebut memenangkan kompetisi, bahkan ia turut mengemban nama belakang baru pada namanya. Sebagai contoh, beberapa menyingkat nama aslinya dan memadankannya dengan nama belakang tersebut, semisal: Faul LIDA, Fildan D’Academy, Nassar KDI, Putri Jamila BP5, Nilah Fauzista BP5, dan lain sebagainya.

Dari dua contoh di atas, memang kedua contoh perubahan nama tersebut berbeda konteks dan kekekalan nama. Untuk kekekalan nama dan bagaimana nama itu digunakan, hasil pergantian nama hasil dari ruwatan akan berlangsung di sepanjang hidupnya. Oleh karena berlaku di sepanjang hidupnya, maka nama tersebut akan tertulis di nota atau Kartu Tanda Penduduk. Hal ini berbeda dengan tambahan nama hasil dari kompetisi menyanyi, di mana ada beberapa yang terus menggunakan nama belakang di sepanjang kariernya, tetapi ada beberapa partisipan yang tidak menggunakannya setelah melonjak kariernya—semisal Nassar yang melepas nama KDI-nya ketika mendapatkan ketenaran. Biasanya, penambahan nama belakang akan ditegaskan pada sosial media dari para biduan atau biduanita.

Bertolak dari kekekalan nama, nama hasil ruwatan dan kompetisi ini mempunyai sebuah kesamaan. Bagi penggantian nama di masyarakat Jawa, hal ini dilakukan guna mendapatkan keselamatan atau keberuntungan, sedangkan untuk kompetisi, para pemenang menggunakan nama belakang untuk keberuntungan dan karier bernyanyinya. Singkat kata, hal tersebut dilakukan untuk mendapatkan sesuatu yang diharapkan dari sebelumnya.

 

Balada Nama Belakang Biduan/Biduanita Kompetisi

Seorang perempuan atau laki-laki yang belum pernah bernyanyi sebelumnya mengikuti sebuah kompetisi, lalu ia memenangkan kompetisi tersebut. Ia mengemban nama belakang dari kompetisi tersebut. Pasca kemenangannya, ia digemari oleh masyarakat luas. Barusan adalah ilustrasi omong kosong untuk para peserta kompetisi menyanyi yang bertahan atau memenangkan juara jika ia tidak pernah mempunyai pengalaman menyanyi sebelumnya.

Namun mitos inilah yang dijaga penyelenggara sehingga para peserta kompetisi terus bertambah dari tahun ke tahun, entah apa tajuk dari acara tersebut. Pelbagai jargon, seperti “semuanya bisa menjadi juara”, ataupun “kamu adalah pemenangnya”, dan sebagainya, seakan menyihir para penonton untuk tidak lelah mencoba dan berpartisipasi, serta penggemar untuk terus bertahan dan berharap pada peserta jagoannya.

Sedangkan para pemenang, bukan sebuah rahasia jika mereka semua sudah mempunyai pengalaman bernyanyi sebelumnya. Sebut saja Lesti D’Academy yang sudah sejak kecil menjadi sinden; Faul LIDA yang kerap menyanyi musik tradisi Sebuku; Fildan yang mempunyai latar belakang keluarga pemusik; ataupun Putri Jamila yang telah menyanyi sebelumnya dan kerap mengikuti kompetisi tarik suara. Singkat kata, mustahil jika mereka mengikuti dan memenangkan kompetisi tanpa persiapan dan pengalaman. Bahkan kerap kali, peserta yang kelak menjadi pemenang telah dikenal oleh masyarakat setempat.

Alhasil dapat dibayangkan jika seorang biduan atau biduanita mengikuti kompetisi dangdut, semisal Bintang Pantura ataupun Liga Dangdut. Sedangkan Biduan atau biduanita tersebut sudah tenar sebelumnya di areanya masing-masing, semisal Sidoarjo, Tegal, Ciamis, Majalengka, ataupun lainnya. Dengan demikian, ia sudah dikenal masyarakat pada tingkat lokal. Lantas sang biduan atau biduanita mengemban nama belakang kompetisi tertaut pasca kompetisi, baik memenangkan kompetisi atau bertahan hingga delapan besar sekalipun. Sekembalinya dari kompetisi dan mempunyai nama belakang, biduan atau biduanita tersebut kembali menyanyi di tingkat lokal—dan sesekali bernyanyi di Jakarta.

Dari hal di atas, dengan tampil di kompetisi televisi nasional, biduan atau biduanita tersebut percaya bahwa kompetisi dapat menaikkan level mereka, dari lokal ke level nasional. Pun saya tidak dapat menyangkal bahwa banyak biduanita dan biduan di daerah memang mempunyai cita-cita atau menargetkan dirinya untuk berkiprah di level nasional, atau lebih tepatnya di televisi nasional. Semisal di Jawa Timur, banyak biduanita dan biduan menargetkan dirinya tampil tidak hanya di panggung live acara masyarakat, tetapi juga tampil di JTV—Jawa Pos Media Televisi—, salah satu stasiun Surabaya yang menampilkan acara dangdut secara berkala, dan selanjutnya adalah televisi nasional. Mereka seakan membuat step by step untuk menuju popularitas sebagai biduan-biduanita tanah air. Alhasil, televisi masih dipercaya dapat memberikan popularitas yang tinggi, dan Jakarta masih dianggap dapat mengubah hidupnya kelak.

Lantas apa yang mereka dapatkan ketika sudah mengemban nama belakang kompetisi? Saya tidak dapat mengatakan bahwa nama belakang tidak mempunyai dampak apa pun dari karier para biduan atau biduanita. Toh di beberapa panggung live, nama belakang dari biduan-biduanita tertulis besar di pelbagai spanduk ataupun poster di sosial media. Hal tersebut seakan menjadi harga jual tambahan untuk popularitas sang biduan-biduanita.

Namun untuk soal pendapatan dan kualitas bernyanyi, hal tersebut belum tentu dapat dipastikan. Untuk soal kualitas suara, hal ini perlu dikembalikan kepada tutor menyanyi mereka selama kompetisi. Namun yang menjadi pertanyaan, seberapa sinergisnya tutor menyanyi dengan para peserta? Pasalnya peserta dari Pantura tidak akan sinergis dengan tutor yang berlatar teknik vokal pada dangdut klasik, terlebih sang peserta akan dipaksa menurut. Dengan kata lain, ketepatan tutor dengan latar belakang peserta perlu ditilik lebih lanjut. Soal lainnya, apa yang dapat diharapkan dari kompetisi yang berlangsung dalam hitungan minggu atau bulan? Lebih lanjut, mengubah kebiasaan atau habitus membutuhkan intensitas yang padat secara kualitas, sedangkan program televisi sudah barang tentu jauh panggang dari api.

Sedangkan soal pendapatan pasca mengemban nama belakang, hal ini tentu menjadi persoalan lainnya. Terlebih ketika biduan-biduanita tersebut kembali berkiprah pada tingkat lokal, di mana para agent yang berkecimpung—semisal orkes melayu—sudah bergaul dengan sang biduan-biduanita sebelumnya. Alhasil menaikkan harga jual dari biduan-biduanita menjadi persoalan yang tidak mudah. Belum lagi jika terdapat beban hutang budi, di mana orkes melayu tertentu telah mengorbitkan biduan-biduanita tersebut jauh sebelum ia masuk ke kompetisi televisi. Dampak dari hutang budi ini adalah pada negosiasi harga yang lebih menguntungkan pihak orkes. Pada beberapa kasus, harga dari biduan atau biduanita tidak berubah.

Dari contoh tersebut, kita dapat melihat bahwa nama belakang akan mendongkrak karier peserta adalah mistifikasi yang dibuat oleh perusahaan televisi. Bahkan di beberapa panggung live di kota-kota selain Jakarta, para juara kompetisi harus disandingkan dengan biduan-biduanita lokal. Formasi juara kompetisi dan biduan-biduanita lokal pun tidak dilakukan dalam kuantitas yang kecil, justru sebaliknya, mereka kerap kali menggunakan formasi tersebut. Hal ini kiranya kerap mengganggu saya dalam pikiran, lantas untuk apa kompetisi diadakan, jika formula juara kompetisi dan biduan-biduanita lokal dilakukan? Singkat kata, mereka tetap kalah populer dengan biduan-biduanita yang memilih setia berjuang di karier lokal mereka, semisal Nella Kharisma, Ratna Antika, Jihan Audy, Uut Selly, Imelda Veronica, dan lain sebagainya.

 

Pemenang Sebagai Produk

Pada industri musik atau industri hiburan, korporat di Indonesia memang tidak berhenti mencari dan mengeksploitasi masyarakat dan impiannya. Mereka tidak secara tulus menaikkan harkat dan martabat masyarakat, melainkan lagi-lagi hanya untuk keuntungan semata. Pasalnya pada medio 1990, televisi di banyak belahan dunia meyakini bahwa penonton lebih menyukai konten domestik dan regional ketimbang program asing (Waisbord, 2004: 369). Hasilnya Coutas mencatat bahwa, pada tahun 1999, stasiun televisi di Indonesia memiliki lebih banyak konten ‘lokal’ daripada sebelumnya (via Ariel, 2008: 114). Tertaut dengan hal tersebut, kita dapat menilik kembali bahwa kompetisi bernyanyi marak pada pertengahan tahun 2000-an, ditandai dengan banyaknya kontes menyanyi, seperti: Kontes Dangdut Indonesia, Akademi Fantasi, Indonesia Idol, dan lain sebagainya.

Kontes bernyanyi tersebut lantas “mengadu” para peserta secara berkala hingga melahirkan seorang juara, seorang idola. Idola [atau juara], sebagai objek buatan, biasanya seseorang yang mempunyai bakat, prestasi, status, atau penampilan fisiknya yang secara khusus diakui dan dihargai oleh para penggemarnya (Lin dan Lin, 2007; Wang et al., 2009). Dengan dua syarat tersebut, standar kompetisi dan digemari penonton, penyelenggara kompetisi telah menciptakan idola.

Namun kemenangan para peserta dari kompetisi menyanyi tidak hanya memenangkan dirinya sebagai juara, melainkan menciptakan dirinya sendiri sebagai produk dari kompetisi. Produk yang dapat digunakan oleh dirinya sendiri, penyelenggara, ataupun masyarakat sekitar. Sebagaimana produk, maka industri menjadikan mereka sebagai komoditas. Sebagai komoditas, idola adalah produk yang dipasarkan dengan hak mereka sendiri atau digunakan untuk memasarkan komoditas lain, semisal: potensi iklan, potensi menjadi duta, dan lain sebagainya (via Ariel, 2008: 116).

Alih-alih komoditas hanya tersurat pada iklan dan dilakukan oleh pihak penyelenggara, para peserta hingga juara turut melanggengkan komoditas tersebut. Penggunaan nama belakang adalah salah satu contoh yang dapat disadari dengan cepat. Di mana nama akun para peserta kompetisi di platform instagram tertulis sebagai berikut: @faul.lida2019 (Faul Abadi dari Liga Dangdut 2019), @nilah_fauzista_bp5 (Nilah Fauzista dari Bintang Pantura 5), @evakharismabp4 (Eva Kharisma dari Bintang Pantura 4), @da4_fildan (Fildan Rahayu dari D’Academy 4), dan masih banyak lainnya. Mereka menyematkan nama tersebut sebagai kata kunci ketika dirinya dicari di media sosial.

Mereka laiknya sebuah produk hidup dari kompetisi, dan secara tidak langsung, mereka turut memasarkan kompetisi di mana pun berada. Pun tidak dipungkiri bahwa nama belakang kompetisi kerap membantu mereka dikenali dengan cepat. Hal ini kiranya senada dengan pernyataan Coutas, di mana idola mewakili sesuatu selain dirinya sendiri. Tanda-tanda yang mewakili kepribadiannya lebih khusus, kepribadian yang diberi makna budaya tinggi dalam dunia sosial [berkat kompetisi] (via Ariel, 2018: 117). Lebih lanjut peserta hingga pemenang dianggap mempunyai nilai lebih sekaligus pembeda untuk mereka yang telah berkompetisi dan yang tidak.

Mereka tidak lagi individu bebas, mereka tidak dipandang sama dengan kediriannya sebelum mengikuti kompetisi, karena mereka telah menambahkan status lain pada kediriannya. Sederhananya, para peserta dan pemenang mengemban nilai lebih, yakni sebagai representasi kompetisi, atau dengan bahasa yang lebih jujur, mereka tidak lebih dari sekadar produk. Namun tiada keliru menjadi produk selama dirinya punya harga jual untuk ikut membawa pesan tertentu, semisal: mengangkat kedaerahan, hingga estetika lokal yang mereka punya. Hal ini kiranya akan menjadi negosiasi yang menarik dalam lanskap industri hiburan yang fana nan remeh.[]

 

Referensi

Coutas, Penelope. 2008. “Fame, Fortune, Fantasi: Indonesian Idol and the new celebrity”, dalam Popular Culture in Indonesia: Fluid Identities in Post-Authoritarian Politics, dalam Ariel Heryanto. London: Routledge: Taylor and Francis Group.

Lin, Y.-C. and Lin, C.-H. (2007), “Impetus for worship: an exploratory study of adolescents’ idol adoration behaviors”, Adolescence, Vol. 42 No. 167, halaman 575–
88.


Waisbord, S. (2004) ‘McTV: Understanding the global popularity of television for- mats’, Television & New Media, 5 (4): 369.

Wang, C.-C., Chen, C.-T., Yang, S.-C. and Farn, C.-K. (2009), “Pirate or buy? The moderating effect of idolatry”, Journal of Business Ethics, Vol. 90 No. 1, halaman 81–93.


 

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Load More

Tentang Kami

Dangdut Studies merupakan kanal informasi dari  kajian akademis dan populer yang membahas musik dangdut. Dibuat secara mandiri, Dangdut Studies Center difungsikan untuk menjadi etalase kajian-kajian dangdut dengan pendekatan inter-disipliner. Dangdut Studies mengakomodasi musik dangdut yang tidak terbatas pada letak geografis, ruang, waktu, dan kontekstual.

Dukung Kami

Mari dukung kami dengan energi baik! Dangdut Studies menerima tulisan, ide, tenaga, funding, dan pelbagai dukungan lainnya. Hubungi kami di admin@dangdutstudies.com atau 0856 878 0707.

Rekanan Berpikir

ICTM (International Council for Traditional Music)

Asia Institute, The University of Melbourne

IASPM

LARAS – Studies of Music in Society

popdaerah.com