Kolom

22 02 2021

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO

Michael HB Raditya Kolom ambyar, dangdut, diplomasi dangdut, kemenparekraf, koplo, sandiaga uno, unesco 0

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO

Michael HB Raditya

Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, Sandiaga Uno mengungkapkan ke publik jika akan mengusulkan musik dangdut sebagai warisan budaya Indonesia kepada UNESCO pada rabu (17/2). “Dangdut is the music of my country. Sekarang kita relaunching untuk memasukkan dangdut sebagai bagian daripada music heritage di UNESCO”, ungkap Sandiaga Uno.

Atas usulan tersebut, Sandiaga Uno ingin membuat dangdut sebagai musik khas Indonesia yang dikenal tidak hanya di dalam negeri, tetapi dunia. Uno mengatakan, “Jadi kalau Amerika punya Hollywood, Korea punya K-Pop, sudah saatnya Indonesia punya dangdut sebagai music of my country.” Tentu pandangan Uno mengenai dangdut sebagai music of my country tidak keliru, pasalnya dangdut memang memiliki peluang tersebut. Di mana dangdut memiliki perjalanan musik yang tidak sebentar. Dengan kata lain, melalui musik dan goyangnya, Dangdut niscaya telah menemani perjalanan bangsa Indonesia dari era ke era.

Terkait rencana pengajuan musik dangdut ke UNESCO, Uno mendapatkan dukungan dari Direktorat Jenderal Kerjasama Multilateral Kementerian Luar Negeri (Kemenlu) Republik Indonesia. Pun hal ini tidak mengagetkan, mengingat budaya memang menjadi cara ampuh untuk berdiplomasi. Jika kembali pada sejarah, langkah diplomasi budaya memang sudah dilakukan sejak Presiden pertama kita, Ir. Sukarno. Di eranya, bapak proklamator acap mengirimkan seniman untuk mengikuti misi kebudayaan di pelbagai belahan dunia. Singkat kata, kekayaan budaya digunakan Ir. Sukarno sebagai cara berdiplomasi.

Pada pemerintahan Presiden Joko Widodo, kebudayaan turut mendapatkan porsi yang besar. Beberapa hal yang penting untuk pertumbuhan kebudayaan kita digalakkan olehnya. Beberapa hal yang tercipta adalah Undang-Undang Pemajuan Kebudayaan dan Dana Abadi Kebudayaan. Hal ini tentu menguntungkan aspek kebudayaan dalam bertumbuh kembang. Maka langkah Sandiaga Uno sinergis dengan visi presiden, di mana kebudayaan tidak hanya mendapat perhatian lebih, tetapi juga menjadi andalan negara.

Namun Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif perlu menyiapkan matang-matang rencananya, agar warisan budaya Indonesia memang terjewantahkan pada musik dangdut dan pengakuan UNESCO kelak dapat benar-benar berdampak pada perlindungan dan perkembangan musik dangdut serta ekosistemnya, tidak terkecuali.

Dangdut milik Bersama

Satu pertanyaan yang terbetik dari rencana Sandiaga Uno selaku Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif adalah seberapa mendalam pemahamannya akan dangdut. Pasalnya, pemahamannya akan dangdut akan berpengaruh pada apa, siapa, dan bagaimana dangdut diajukan. Hal ini menjadi penting, pasalnya Sandiaga Uno perlu mengetahui dangdut dengan pelbagai kompleksitasnya. Salah satunya adalah kontestasi antar sub-genre yang berkembang pada dangdut, yakni dangdut koplo yang kerap dilawankan dengan dangdut. Pahitnya, dangdut koplo lebih sering mendapat stigma buruk, bahkan dianak-tirikan oleh kalangan dangdut. Padahal tidak dapat disangkal jika bertahannya dangdut di era milenium berkat kehadiran dangdut koplo.

Dampak dari hal tersebut adalah akan tercipta pelanggengan eksklusivitas pada dangdut. Hal ini akan mendorong dangdut sebagai sesuatu yang dimiliki satu kalangan saja. Sementara kalangan yang dianggap bukan bagian darinya akan tersisihkan. Lebih buruk lagi, kelak akan muncul dikotomi, yakni musik dangdut dan bukan musik dangdut. Walau sub-genre tersebut berasal dari akar yang sama sekalipun. Tidak berhenti sampai di situ, ekslusivitas akan memunculkan kanonisasi pada agen tertentu. Sementara sang agen akan menjadi dominan dan sangat mudah mereproduksi narasi untuk keperluan kelompoknya. Dampak dari hal ini adalah “jarak” yang semakin kokoh dan persoalan yang akan terus dirawat.

Apabila konflik ini tidak dipahami oleh pihak pengaju, sementara ia lebih bersepakat untuk membawa narasi dangdut yang mengunggulkan satu kalangan, maka sejatinya mereka telah mengingkari hakikat kebudayaan, yakni kebudayaan bersifat dinamis. Padahal di lapangan, dangdut memang telah menjadi budaya musik masyarakat karena ia terus berlangsung dari tahun ke tahun. Tidak hanya terjadi di ibukota, seperti dengan dangdut India pada era 1960-an ataupun dangdut rock seperti yang dilakukan Rhoma Irama; tetapi juga terjadi di pelbagai daerah lain, semisal dangdut koplo di Jawa Timur—mulai dari era Inul Daratista, Ratna Antika, Via Vallen, hingga Nella Kharisma; dangdut ambyar di Yogyakarta, Jawa Tengah, dan Jawa Timur, seperti Denny Caknan, OM Wawes, Ndarboy Genk, Guyon Waton, dan lain sebagainya; ataupun dangdut di luar Jawa, semisal Dangdut Banjar, Saluang Dangdut, Dangdut Melayu, dan seterusnya.

Alih-alih hanya menemani masyarakat, dangdut juga merasuk pada aktivitas kehidupan berbudaya, semisal dipentaskan pada acara siklus hidup (seperti ulang tahun, khitanan, perkawinan, naik haji, dan lain sebagainya) ataupun acara publik (seperti ulang tahun kota, acara 17 Agustusan, perayaan perusahaan, dan masih banyak lainnya). Singkat kata, dangdut tidak lagi sebatas alunan bunyi, tetapi medium ekspresi sekaligus representasi diri ataupun kelompok. Sampai pada pengertian ini, dangdut sudah layak didaftarkan menjadi warisan dunia budaya Indonesia pada UNESCO. Namun, jikalau kedinamisan dangdut diingkari—dengan “menghilangkan” salah satu perkembangan dari musik dangdut—, maka pengertian dangdut sebagai budaya tidak lagi utuh.

Pasalnya, kita perlu menilik dari beberapa kebudayaan Indonesia yang telah terdaftar di UNESCO, semisal batik. Salah satu hal terpenting mengapa batik terdaftar di UNESCO bukan karena batik sebagai produk, melainkan batik sebagai budaya. Lebih lanjut, batik diakui karena proses dan ilmu membatik yang dapat tertransimisikan dari generasi ke generasi. Sedangkan proses pengartikulasian dari generasi ke generasi tentu dengan mempertimbangkan perubahan dan perkembangannya. Dari logika tersebut, sudah barang tentu jika dangdut tidak dapat diajukan ke UNESCO sebagai produk bunyi, melainkan mengartikulasikan dangdut sebagai budaya yang tumbuh bersama masyarakat.

Ketika membicarakan tumbuh, maka mengurai perjalanan dangdut dan menunjukkan bagaimana dangdut menjadi budaya adalah formulasi ideal dari pengajuan ke pihak UNESCO. Dengan begitu, pengajuan dangdut sebagai Warisan Dunia Budaya Indonesia benar-benar tepat sasaran dan mewakili seluruh penggiat dangdut. Karena jika tidak dilakukan, lebih baik Kemenparekraf mengurungkan niat untuk mengajukan dangdut sebagai warisan budaya Indonesia. Karena buat apa diakui UNESCO, tetapi mereka yang di dalamnya tidak mengakui sesama; atau buat apa diakui dunia, apabila tiada perasaan aman, setara, dan berdaya untuk mereka yang berada di dalamnya.[]

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang; Penulis buku OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar (2020).

Naskah diterbitkan pada 22 Februari 2021.

06 10 2020

Perbaikan Ruang Bermusik Bukan Cuma Bangun Infrastruktur (Siaran Pers)

pimpinan Kolom 0

SIARAN PERS
Perbaikan Ruang Bermusik Bukan Cuma Bangun Infrastruktur

Jakarta – Ruang bermusik adalah salah satu komponen penting dalam pemajuan ekosistem musik. Namun, perbaikan ruang bermusik yang diperlukan bukanlah sekadar membangun infrastruktur fisik. Sebab, banyak faktor lain yang juga butuh diperbaiki. Kelima pembicara diskusi “Menilik Ruang Bermusik” yang digelar Koalisi Seni pada Selasa, 6 Oktober 2020, membahas beragam faktor tersebut.

Masyarakat adat Ciptagelar di Jawa Barat misalnya, memandang pendatang perlu memahami konteks dan kebijakan lokal. Contohnya, saat berpartisipasi dalam ritual setempat yang telah diadakan ratusan tahun seperti syukuran panen Seren Taun. Perwakilan Ciptagelar, Umi Kusumawati, menilai tantangan muncul saat wilayahnya dipandang sebagai tempat pariwisata.

“Ketika ada orang datang minta disajikan musik tertentu, mengubah jalan acara yang sudah ada, kami tidak mau. Kami harap siapapun yang ingin berkontribusi mengembangkan kesenian, baik pemerintah maupun swasta, harus memperhatikan tatanan nilai-nilai di suatu tempat. Bukan mengubah yang sudah ada,” ucapnya.

Sementara itu, Heri Budiman yang menggagas Festival Musik Rimbang Baling untuk menyelamatkan hutan lindung di Provinsi Riau itu berpendapat pihaknya perlu filantrop, bukan sponsor. Apalagi, yang menuntut imbalan seperti pemasangan spanduk dan baliho sehingga malah bakal jadi sampah dan mencemari lingkungan.

“Kami perlu yang memberi dengan ikhlas. Kami juga tidak bisa menerima bantuan dari perusahaan kayu dan sawit yang merusak alam. Dari segi pemerintah, kami perlu kebijakan yang lebih pro alam,” kata anggota Koalisi Seni itu.

Musisi Nova Ruth, inisiator Arkakinari yang telah berkeliling Indonesia dan dunia untuk pentas seni di perahu layar, menilai perlu ada perubahan pola pikir serta peningkatan rasa saling percaya.

Anggota Koalisi Seni tersebut menuturkan, “Saat membuat acara di lokasi yang kami lewati, banyak sekali protokol yang harus dilalui, jadi habis energi. Mungkin kita perlu menumbuhkan kepercayaan. Lalu di tengah pandemi, saat berlabuh meski sudah rapid test kami tetap tidak boleh turun ke darat. Padahal jari kami sudah habis untuk di-rapid,” tuturnya.

Peneliti dangdut Michael HB Raditya mengutarakan selain infrastruktur, ada tantangan soal perizinan, peningkatan fungsi asosiasi pegiat dangdut, dan pola pandang terhadap genre musik itu. Menurutnya, untuk mendapat perizinan, ada kecenderungan Orkes Melayu dimiliki orang berpangkat pada masa awal Orde Baru. Ada juga yang mengakali dengan memakaikan seragam militer pada orang saat konser dangdut, agar terkesan sudah berizin.

“Sekarang, beberapa pemerintah daerah mengelola izin dengan mengharuskan musisi dangdut mendaftar dan mendapatkan kartu. Pendataan oleh pemerintah ini langkah strategis, tapi sayang kalau alasan pendataan hanya perkara izin. Dari segi asosiasi, banyak yang fungsinya cuma pendataan. Padahal, asosiasi bisa berperan penting untuk edukasi, pembinaan, dan urun rembuk hal yang lebih krusial. Selain itu, dangdut jangan dipandang sebatas sisi ekonominya, tapi perlu dilihat sebagai akivitas budaya yang para stakeholders-nya terus menerus bernegosiasi. Sehingga, kelak urusan ruang dan infrastruktur bukan hanya soal rambu-rambu, tetapi bisa jadi stimulan bumbu-bumbu agar penciptaan ruang musik lebih asyik,” ujarnya.

Penggagas gelaran musik di ruang yang akrab (intimate), Sofar Sounds Jakarta, Almira Joesoef, memaparkan banyak pihak perlu memberi dukungan lebih baik lagi. Antara lain, soal ketersediaan fasilitas dasar seperti terpal dan toilet, bisa dibantu oleh pemerintah maupun swasta. Pemerintah pun bisa berperan memberi dukungan finansial bagi band musik, termasuk alumni Sofar Sounds, untuk manggung di luar negeri. Pendidikan musik juga penting bagi stakeholders ekosistem musik, dan pendengar perlu mengapresiasi musisi meski sesederhana bertepuk tangan ketika lagu usai.

“Jangan main HP terus waktu konser,” ucapnya berseloroh. “Kita perlu dukungan bukan cuma dari pemerintah, tapi dari semua sektor karena kita membangun ekosistem. Bantuan apapun akan berarti, yang terpenting adalah kerja samanya.”

Diskusi hari ini, dimoderatori oleh musisi Cholil Mahmud, adalah inisiatif anggota Koalisi Seni yang bergerak dalam ekosistem musik. Untuk memajukan ekosistem tersebut, diskusi terkait topik penting lainnya dalam musik akan kembali diadakan pada masa mendatang.

18 08 2020

OM Wawes Luncurkan Album ‘RESTU’ dan buku ‘Babat Alas Dangdut Anyar’ (Pers Rilis)

pimpinan Kolom 0

[Pers Rilis]

OM Wawes Luncurkan Album ‘RESTU’ dan buku ‘Babat Alas Dangdut Anyar’

Pandemi Covid-19 menjadi salah satu alasan band yang digawangi Dhyen Gaseng (Vokal), Louis David (Kendang), Tony Kurniawan (Drum) dan Bayu Garninda (Gitar) ini memutuskan menunda keluarnya album yang berjudul ‘RESTU’ ini. Awalnya OM WAWES berencana merilis album di bulan April 2020 lalu.

Album ‘Restu’ ini adalah impian OM WAWES sebagai band dangdut, mereka sengaja ingin membuat album untuk melengkapi perjalanan karir di genre musik dangdut. Album ini juga sekaligus ingin menstimulasi grup lainnya yang belum berpikir untuk membuat album penuh.

“Bagi kami punya album adalah kewajiban bagi sebuah band. Di musik dangdut dari dulu pendengar sudah dimanjakan oleh single-single yang dirilis secara cuma-cuma di Youtube, dll,” Ujar vokalis bernama lengkap Dhyen Ganjar Prabowo ini.

“Nah ini waktunya bagaimana kita sekaligus mengedukasi pendengar dangdut agar bisa menikmati karya eksklusif dan mengapresiasi sebuah karya dengan membeli album fisik,” tambahnya.

Album perdana OM WAWES ini bisa dibilang prosesnya sangat lambat. Penggarapan rekaman di studio dimulai tahun 2019, hampir setahun yang lalu. Pengerjaan album juga sempat jarang dipegang, karena saat itu OM WAWES mengaku sedang keasyikan dengan jadwal manggung yang lumayan padat. Sementara setelah mulai fokus, pengerjaannya justru terbentur Covid-19.

Proses pengerjaan album ini dilakukan di tiga studio berbeda. Untuk rekaman dilakukan di ROYAL RUMBLE dengan operator Tony Kurniawan & Ivan Lukito. Proses mixing di GILAZ Studio dengan operator Louis David (Gendhut), dan mastering di RUMAH TUA RECORD dengan operator Christyan.

Di album ‘RESTU’ ini OM WAWES juga melibatkan beberapa musisi kolaborator, mereka adalah; Ode yang mengisi cello untuk lagu “AKU SING MUNDUR”, Zaenal Produk Gagal mengisi harmonica di lagu “AKU WIS TRIMO”, PamPam mengisi saxophone di lagu “YEN WIS”, Pendhoza di lagu “SABARO SEDELO”, dan Nufi Wardhana di lagu “ILANG ROSO”. Selain itu, OM WAWES juga masih dibantu sejumlah musisi additional yakni; Dibyo Imam (bass), Julian (Keyboard), Iwank (Trombone), dan Dodi (Trumpet).

Semua materi lagu di album ‘RESTU’ ditulis oleh LOUIS DAVID, kecuali lagu “BEDO AGOMO” (Tony Kurniawan), “YEN WIS” (Dwi Geghana), “SABARO SEDELO” (Sandios), dan “ILANG ROSO” (Dhyen & Dwi Geghana).

Awalnya album ‘RESTU’ akan dikemas dalam bentuk boxset, namun agar bisa terjangkau di tahun pandemi ini, akhirnya disederhanakan dan lebih ekonomis dengan berisi; t-shirt, buku, dan CD yang dikemas dalam totebag.

Tentang Buku “Babat Alas Dangdut Anyar”

Di project ini OM WAWES bukan hanya meluncurkan album fisik, namun juga merilis buku yang merinci perkembangan musik dangdut sejak era awal hingga hari ini. Buku ini juga dimaksudkan untuk menarik minat baca anak muda, terutama penggemar musik dangdut.

Buku bertajuk ‘BABAT ALAS DANGDUT ANYAR’ ini merupakan inisiatif OM WAWES untuk mencatat kerja mereka selama mengarungi dunia dangdut di Yogyakarta. Inisiatif dan kesadaran yang tidak lazim dilakukan oleh musisi dangdut, baik di skena dangdut nasional ataupun lokal. Alih-alih berisikan biodata personal, buku ini justru mengartikulasikan konstelasi dangdut di Yogyakarta sebelum dan sesudah mereka hadir.

Pada bagian awal, pembaca akan dibawa dengan sekejap pada keadaan dangdut berturut-turut di tahun 1970, 1980, 1990, 2000, dan 2010-an. Baru setelahnya, buku ini menceritakan perjalanan OM WAWES, mulai dari format penyanyi solo, electone, hingga band.

Lebih lanjut, buku ini menceritakan perjalanan OM WAWES dengan pelbagai lika-likunya. Pasalnya tidak dapat dipungkiri jika OM WAWES telah mengawali karier mereka di dangdut sejak tahun 2012. Sehingga keadaan dangdut sangat berbeda dengan apa yang kita rasakan sekarang, di mana penonton muda, perempuan, dan kece tidak malu untuk menyaksikan dangdut secara langsung.

Perjalanan berliku, mulai dari biduan perempuan, lagu yang disajikan, hingga kiblat musikal—membuat OM WAWES “jatuh bangun” menapaki karier di dalam jagad musik dangdut. Maka itu, buku ini juga mengurai apa yang mereka arungi dan mereka ubah, mulai dari gender dari biduan (biduan lanang), konsep musikal, tema lirik, hingga performativitas mereka. Dampaknya adalah terjalinnya perubahan pada ruang pertunjukan, penonton, hingga citra yang melekat pada dangdut.

Alhasil buku ini tidak hanya dapat membaca sejarah masa lalu dangdut di Yogyakarta, tetapi juga mengurai dangdut masa kini, dan menerka bagaimana masa depan dangdut di Yogyakarta ataupun nasional.

Keterangan Buku

Judul Buku: OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar

Penulis: Michael HB Raditya

Editor: Kiki Pea

Ilustrator: Iwank HS

Layouter: Catur Danang

Sampul: Iwank HS dan Catur Danang

Penerbit: Yayasan Kajian Musik Laras

Tahun Terbit: 2020

Jumlah Halaman: xiv + 276

13 06 2020

Merawat Ekosistem Campursari Didi Kempot

pimpinan Kolom 0

Sumber gambar: https://gudeg.net/read/13885/lord-of-broken-heart-didi-kempot-goyang-sobat-ambyar-di-fib-ugm.html

Merawat Ekosistem Campursari Didi Kempot

Oleh : Ribeth Nurvijayanto

Didi Kempot “Sang Maestro” musik Pop Jawa, tidak berlebihan jika gelar tersebut disematkan di pundaknya. Tidak berlebihan pula jika nama Didi Kempot kini disejajarkan dengan nama-nama seperti Ki Narto Sabda, Gesang, dan Manthous. Mereka adalah beberapa tokoh maestro pembaharu musik “tradisi” Jawa. Karya-karya mereka menghadirkan warna-warni musikal yang khas, serta menambah perbendaharaan budaya musik di Jawa. Para maestro tersebut telah mewariskan karya intelektualnya sebagai bentuk dedikasinya terhadap budaya Jawa dan menjadi ladang ilmu pengetahuan bagi generasi berikutnya.

Generasi musik campursari Didi Kempot tak ubahnya seperti generasi pendahulu, produknya sama yaitu musik yang berpijak pada musik “tradisi Jawa”, metode penciptaannya juga selaras yaitu merujuk pada tema, ide, dan gagasan dari problematika sosial, hingga urusan asmara. Pembedanya adalah bentuk musikal serta proses transmisi dari kreator kepada masyarakat. Didi Kempot telah menghasilkan ratusan lagu dengan berbagai tema, ide, dan gagasan. Ia telah hidup pada jalur musik kurang lebih selama tiga puluh tahun lamanya. Kita ketahui bersama bahwa kini ia tengah berada pada puncak karier dalam kehidupan bermusiknya. Popularitas yang diraih Didi Kempot tentu tidak diperoleh secara instan, ia telah melewati proses yang pelik dan panjang. Kerja keras Didi Kempot dalam memperbaharui serta menghidupkan musik Campursari tidak hanya sebatas pada pencarian eksistensi personal semata. Ia juga berpengaruh dalam upaya mempertebal eksistensi komunal identitas masyarakat Jawa di ranah keberagaman etnis di Indonesia. Kehadiran para penggemar yang menahbiskan diri sebagai Kempoters, Sobat Ambyar, Sad Bois, dan Sad Girl akhir-akhir ini juga turut mempertegas eksistensi Didi Kempot dan musik Campursari.

Didi Kempot dan Campursari

Mungkin tidak ada yang memprediksi sebelumnya jika Didi Kempot akan menjadi fenomenal dalam kurun waktu dua tahun terakhir ini. Hal tersebut berkaca pada material musikal yang ditawarkannya yaitu musik Campursari. Citra dan stigma musik campursari adalah musik tradisional yang bagi sebagian masyarakat Indonesia mungkin dianggap tidak marketable, kuno, dan tidak bernilai untuk berada pada tataran jenis musik popular lainnya. Musik Campursari memiliki ciri khas meliputi struktur bahasa, pola lagu, instrumentasi, dan performativitasnya sangat kental dengan identitas lokal kedaerahan khususnya Jawa. Musik ini cukup popular dan digemari oleh kalangan masyarakat yang menggunakan tutur Bahasa Jawa. Eksistensinya kala itu juga hanya seputar daerah-daerah di pulau Jawa seperti Yogyakarta, Jawa Tengah, dan Jawa Timur.

Campursari yang disajikan oleh Didi Kempot berbeda dengan pendahulunya yaitu Manthous. Ditinjau dari aspek musikalnya, Campursari Manthous memiliki citarasa musik tradisi Jawa yang cukup kuat. Hal itu tercermin dalam aspek instrumentasi, pola lagu, tangga nada, bahasa, hingga performativitas. Instrumen gamelan diwakili oleh saron, siter, kendhang batangan, gendher, serta gong ageng. Gamelan yang digunakan jelas sudah mengalami modifikasi terutama dari aspek tangga nada. Tangga nada yang digunakan adalah diatonis, pada umumnya bertonika A (1=A). Nada-nada yang dimainkan tergantung dengan kebutuhan lagu, jika menghendaki nuansa pelog nem maka nada yang dimainkan yaitu 1, (do), 3 (mi), 4 (fa), 5 (sol) 7 (si), ⅰ (do), dan untuk nuansa pelog barang tinggal di rumah menjadi tonika 1 = E. Nuansa slendro nada-nada yang dimainkan 1 (do), 2 (re), 3 (mi), 5 (sol), 6 (la), ⅰ (do) untuk slendro. Kadang juga memainkan diatonis minor dengan nada-nada 1 (do), 3 (mi),4 (fa), 6 (la), 7 (si), ⅰ (do).

Instrumentasi keroncong diwakili cuk dan cak, dan instrumen elektrik menggunakan keyboard dan bass gitar. Keyboard difungsikan sebagai pembawa melodi dan filler dalam lagu, pada umumnya jenis voice yang digunakan yaitu flute, strings, dan cello. Instrumen ritmis pada awalnya diwakili oleh kendang batangan. Terkadang dalam beberapa lagu-lagu baik langgam maupun dangdut muncul bunyi ritmis yang cukup khas yang berasal dari bunyi tiga buah sendok makan. Dua buah sendok pada bagian punggungnya saling dilekatkan, dan satu sendok yang lain pada bagian batangnya digunakan untuk menggetarkan melalui sela-sela kedua punggung sendok yang dilekatkan. Bunyi yang dihasilkan menggantikan peran dari instrumen tambourine.

Pola musik Campursari era Manthous bervariasi, di antaranya pola langgam seperti dalam keroncong, gending karawitan (ladrang, lancaran, ketawang), serta pola dangdut. Bahasa yang digunakan dalam lagu Campursari Manthous menggunakan Bahasa Jawa yang lebih baku yaitu dengan mengolah diksi dari tingkatan Bahasa Jawa krama alus dan ngoko. Performativitas Campursari Manthous biasanya dibawakan dengan ansambel musik yang lengkap dan penyanyi menggunakan riasan dan busana adat Jawa gaya Yogyakarta.

Campursari gaya Didi Kempot hadir dengan kemasan yang lebih “segar”. Menurut hemat saya, perbedaan Campursari Manthous dan Didi Kempot yang paling terasa terletak pada nuansa musikal, performativitas, serta diksi bahasa yang dipakai. Pendekatan garapan musikal Campursari Didi Kempot cenderung ke arah pop-keroncong-dangdut. Nada-nada yang dipakai tidak selamanya terikat pada nuansa laras slendro/pelog, meskipun ada beberapa lagu yang identik dengan bentuk dangdut Campursari. Tangga nada yang olah Didi Kempot adalah diatonis mayor maupun minor. Diksi dan pemilihan bahasa dalam lagu-lagunya juga begitu cair, bahasa Indonesia dan Jawa dicampuraduk, tidak terikat pada tingkatan bahasa Jawa tertentu, bahkan terkesan asal-asalan yang penting membentuk rima yang dirasa sesuai dengan selera dan kebutuhan. Performativitas Campursari Didi Kempot terkesan lebih minimalis, tidak lagi diiringi dengan perangkat gamelan Campursari melainkan diganti dengan keyboard plus (Keyboard, ketipung, gitar, tambourine, violin). Pakaian yang dikenakan juga mengikuti kebutuhan panggung, kadang mengenakan pakaian busana adat Jawa gaya Surakarta maupun Yogyakarta, kemeja batik, dan pakaian casual.

Tema-tema lagu yang diciptakan maupun yang dipopulerkan Didi Kempot juga beragam, tetapi yang lebih dominan berkisah tentang persoalan asmara. Lagu-lagu paling popular yang berkisah tentang asmara antara lain Sewu Kutha, Layang Kangen, Cidra, Ketaman Asmara, Tatu, Pamer Bojo, Suket Teki, Dalan Anyar, Kalung Emas, Banyu Langit, Tatu, dan sebagainya. Namun, tidak semua lagu tentang asmara dibawakan dengan pembawaan suasana sedih, ada pula yang dibawakan dengan suasana jenaka seperti Sekonyong-konyong Koder dan Jambu Alas. Selain bertema asmara, ada juga yang bertema tentang persoalan sosial lainnya seperti lagu “Sarintul, Kuncung, Kere Munggah Bale, Omprengan, dan yang terakhir diciptakan adalah lagu berjudul Aja Mudik. Bahkan ada juga lagu berjudul Tuyul Amburadul berkisah tentang jagad dedemit Jawa. Keunikan dan ciri khas lain dari lagu-lagu Didi Kempot yaitu diinspirasi dari tempat atau lanskap yang ikonik di beberapa wilayah, semisal lagu “Stasiun Balapan, Pantai Klayar, Tanjung Emas Ninggal Jandi, Hotel Malioboro, Parangtritis, Terminal Tirtonadi, dan Kangen Nickerie.

Hingga saat ini perdebatan mengenai kategorisasi lagu-lagu Didi Kempot masih hangat diperbincangkan, apakah masuk pada ranah Campursari atau dangdut. Permasalahan tersebut nampaknya perlu dibaca lebih dalam yang mengacu pada etimologi dan epistemologi dari musik Campursari itu sendiri. Pembacaan harus melibatkan dari sisi tekstual dan kontekstual seperti bentuk musikal, teknik, bahasa, instrumentasi, performativitas, dan sebagainya, serta peranan Campursari bagi masyarakat liyan. Apabila definisi Campursari mengacu pada Manthous, dapat dikatakan bahwa Didi Kempot adalah tokoh pembaharu musik tersebut. Didi Kempot sendiri juga memberikan kebebasan penafsiran terhadap bentuk musik yang disajikannya, seperti yang ia katakan dalam NGOBAM (Ngobrol Bareng Musisi) yang diinisiasi oleh Gofar Hilman tahun silam.

Alasan Campursari Didi Kempot diterima oleh masyarakat lintas generasi juga telah banyak dikupas, salah satunya oleh Tirto.id. Melalui infografis yang dipublikasikan oleh Tirto.id, dijelaskan bahwa faktor-faktor lagu Didi Kempot diminati di antaranya karena internet, rasa penasaran, kedekatan emosional, dan sifat musik itu sendiri yang terus mendaur ulang nostalgia. Saya tidak mengupas lebih jauh mengenai faktor-faktor tersebut Didi Kempot dalam tulisan ini. Namun saya turut berasumsi bahwa keberhasilan Didi Kempot dalam kontestasinya di jagad musik Indonesia berakar dari konsistensi dirinya yang terus mengusung identitas musikal yaitu campursari dan pop Jawa sepanjang perjalanan karier bermusiknya. Pada akhirnya musik campursari gaya Didi Kempot mampu beradaptasi dengan perkembangan musik dan modernisasi di Indonesia. Lagu-lagu Didi Kempot menawarkan bentuk musik yang dianggap unik di tengah pesatnya laju perkembangan musik di tanah air.

Merajut Ekosistem

Selayaknya bintang-bintang musik kenamaan lainnya baik di Indonesia maupun mancanegara, hadirnya Didi Kempot sebagai bintang di jagad musik Indonesia juga membangun ekosistem di dalamnya. Terdapat pihak-pihak yang saling membantu dalam proses artistik dan non artistik. Tulisan ini akan melihat seperti apa pola ekosistem yang dirajut oleh Didi Kempot, apakah seperti dengan artis-artis musik papan atas lainnya, ataukah ada sesuatu yang khas yang terbaca dari ekosistem tersebut.

Konsep ekosistem yang dipakai dalam wacana seni bukan sesuatu yang baru dan sudah lazim dipergunakan, meskipun secara prinsip etimologi dan epistemologi berada pada cabang ilmu biologi. Definisi ekosistem menurut KBBI berarti keanekaragaman suatu komunitas dan lingkungannya yang berfungsi sebagai suatu satuan ekologi dalam alam, sedangkan ekologi sendiri berarti interaksi atau hubungan timbal balik antara makhluk hidup dan kondisi alam sekitarnya atau lingkungannya. Logika ekosistem yang dibawa dalam wacana seni dapat diserap dari beberapa kata kunci yaitu adanya organisme, hubungan timbal balik, dan habitat. Untuk tulisan ini, logika sederhana yang saya sematkan yaitu pengaruh Didi Kempot sebagai pribadi dan karya-karyanya dalam membangun hubungan timbal-balik di lingkungan hidup para seniman, pekerja seni, pegiat seni, penikmat seni, hingga masyarakat umum. Hubungan timbal balik tidak melulu tertuju pada hal-hal yang rekreatif, tetapi juga bisa dilihat dalam upaya menghidupi orang-orang yang terlibat langsung maupun tidak langsung. Upaya menghidupi pihak-pihak lain dapat diasumsikan dalam hal memenuhi kebutuhan primer (sandang, pangan, papan) manusia.

Semasa hidup hingga akhir hayatnya, kehadiran Didi Kempot di jagad musik Indonesia membangun pola ekosistem yang cukup sistematis. Eksistensi dan popularitas Didi Kempot tidak mungkin dibangun seorang diri, pasti ada pihak-pihak lain yang turut membantu. Hal itu dapat dilihat melalui hubungan timbal balik antara Didi Kempot dengan pihak-pihak lain seperti media, seniman, pelaku seni serta para pegiat seni. Media tidak terbatas pada satu jenis platform saja, bisa media massa cetak, elektronik termasuk media sosial. Media berperan menjadi tempat diseminasi dan ruang eksistensi dari karya-karya Didi Kempot. Apalagi di era fleksibilitas dan kemudahan akses informasi berbasis internet, sangat menguntungkan bagi Didi Kempot dan para pelaku media itu sendiri. Garis besar dari benang merahnya adalah melalui media Didi Kempot lebih mudah dikenal oleh publik. Media juga memperoleh bahan baku materi berita, memperoleh viewer, followers, feedback, ratting, yang menjadi salah satu tolak ukur keberhasilan sebuah topik pemberitaan media.

Bagi para seniman khususnya musisi pop Jawa, lagu-lagu, proses kreatif dan konsistensi Didi Kempot mampu memantik kreativitas para komposer atau musisi dalam berkarya. Beberapa musisi muda dan kelompok musik pop Jawa yang tengah naik daun seperti NDX AKA, Guyon Waton, Ndarboy, dan Denny Cak Nan menandai Didi Kempot sebagai salah satu tokoh inspirasinya. Di lain sisi ada para pekerja seni juga mengambil keuntungan dari karya-karya Didi Kempot. Pekerja seni dalam tulisan ini saya tujukan bagi penyanyi atau kelompok musik Dangdut, Campursari, Band Café, Organ Tunggal hingga para pengamen jalanan. Mereka menjadikan beberapa single populer Didi Kempot sebagai materi pertunjukan. Hal itu tentu saling menguntungkan satu sama lain.

Di luar permasalahan HAKI, para pekerja seni tersebut berperan menjadi media desiminasi lagu-lagu Didi Kempot dan turut merawat lagu-lagunya. Namun jika memasuki ranah copyright HAKI akan menjadi perdebatan yang cukup melelahkan. Aktivitas cover-mengcover lagu milik Didi Kempot masif sekali di jagad dunia maya. Aktivitas tersebut dilakukan dengan sadar oleh kalangan penyanyi dan musisi itu sendiri untuk memperoleh keuntungan pribadi. “Meskipun tidak semuanya, ada beberapa yang meminta izin” ujar mendiang Didi Kempot dalam sesi NGOBAM. Menanggapi hal itu, suwargi Didi Kempot belum membawa permasalahan HAKI karya-karyanya ke ranah yang lebih serius. Hal ini Nampak terkesan menguntungkan secara sepihak, namun jika dicermati ada simbiosis mutualisme yang terbangun, terlepas dari untung rugi secara finansial.

Bagi kalangan akademisi, kehidupan seni sosok Didi Kempot telah banyak diulas secara kritis dan diunggah ke berbagai media oleh puluhan penulis dan scholar di tanah air. Ada yang menguliti dari sisi artistik dan non artistik dari karya-karyanya seperti membaca tentang semiotika lagu, eksistensi musik Campursari Didi Kempot, hingga persoalan gender dalam campursari Didi Kempot. Fenomena Didi Kempot menghadirkan tawaran-tawaran kajian ilmiah yang cukup kompleks, Bagi para mahasiswa tingkat akhir dari berbagai bidang keahlian khususnya ilmu sosial, fenomena Didi Kempot menawarkan material sebagai bahan tugas akhir dengan topik kekinian. Jurnal-jurnal ilmiah tentang Didi Kempot yang tersimpan di Google Scholar, memberi tawaran bagi para pendidik ilmu sosial termasuk seni budaya sebagai materi bahan ajar di kelas.

Ekosistem juga tampak bagi para pegiat seni, khususnya yang bergerak pada event organizer. Para pekerja event seperti pemilik modal, manajemen EO, soundman, lighthing designer, cameraman, fotografer, videografer, teknisi listrik dan AC, crew panggung, SPG, sopir, penyedia sewa panggung, panggung, hingga penjaja kuliner ikut terdampak positif oleh pergelaran konser Didi Kempot. Lebih luas lagi menyasar pada tukang parkir, pendagang kaki lima, ojek online, hingga pemulung yang ikut merasakan perputaran ekonomi yang terbangun. Mereka seolah-olah saling melayani dan dilayani. Hubungan timbal balik yang saling menguntungkan tersebut terus berlangsung selama ada konser Didi Kempot diselenggarakan di suatu wilayah, berbeda lokasi berbeda pula orang-orang yang terdampak.

Bagi para Kempoters, Sobat Ambyar, Sad Bois, dan Sad Girl, hubungan timbal balik juga terasa. Para penggemar garis keras Didi Kempot adalah agen yang bekerja dalam menaikkan popularitas Didi Kempot. Lagu-lagu Didi Kempot dianggap mewakili ekspresi emosi bagi para penggemar beratnya. Sosok Didi Kempot konon juga menjadi panutan hidup bagi para sobat ambyar. Seperti kalimat yang acap kali dilontarkan Didi Kempot dan para fansnya yaitu “lara ati ora perlu ditangisi, cukup dijogeti” (sakit hati tidak perlu ditangisi, cukup dijogeti/dinikmati). Tolok ukur timbal balik bagi para penggemar tentu tidak terpatri pada urusan finansial saja, ada kepuasan batin sendiri untuk memenuhi kebutuhan sekunder dalam kehidupannya. Tidak jarang yang namanya penggemar fanatik kadang tidak memedulikan urusan untung rugi secara finansial, yang utama bagi mereka bisa memenuhi hasrat untuk bertemu, bernyanyi, dan berjoget bersama. Bagi Didi Kempot, pekerja seni, dan pegiat seni yang terlibat langsung dalam proses kreatif hingga ke pergelaran, tentu akan mendapat pundi-pundi finansial dari keberadaan fans garis keras mereka.

Tanggal 11 April 2020, Didi Kempot bekerja sama dengan Kompas TV menyelenggarakan pergelaran bertajuk “Konser Amal Dari Rumah”. Event tersebut dibuat dalam rangka pengumpulan donasi untuk masyarakat terdampak Covid-19 di Indonesia, dan mungkin menjadi konser penutup di akhir hayatnya. Didi Kempot memiliki daya dari buah popularitasnya saat ini, sehingga dalam pergelaran tersebut berhasil mengumpulkan uang donasi dari masyarakat lebih dari tujuh miliar rupiah. Didi Kempot memiliki andil untuk mengajak dan memantik pemirsa televisi dan para penggemarnya untuk berdonasi. Melalui program tersebut dapat dibaca bahwa ekosistem yang dibangun tidak semata-mata hidup dalam lingkaran Didi Kempot saja, ia juga memberikan dampak kepada masyarakat yang lebih luas.

Sepeninggalan Didi Kempot

Berpulangnya Didi Kempot menjadi duka mendalam bagi jagad musik Indonesia, terlebih para penggemar fanatiknya, Meninggalnya Didi Kempot sedikitnya mengubah peta dan pola ekosistem Campursari itu sendiri. Eksistensi musik Campursari dalam kontestasinya di jagad musik Indonesia bisa jadi akan berada dalam situasi stagnan. Campursari beserta ekosistemnya hanya akan hidup di daerah-daerah sebagai musik hiburan dalam hajatan masyarakat saja. Kemunculan penyanyi Campursari juga hanya akan popular di ruang lingkup daerah saja. Di sisi lain, kehadiran penyanyi solo maupun kelompok musik seperti Denny Caknan, Ndarboy, Abah Lala, Guyon Waton dan sebagainya mungkin bisa menjadi tawaran bentuk musik berbahasa Jawa pasca kepergian Didi Kempot. Tetapi nuansa musikalnya mungkin tidak lagi Campursari, tetapi mengarah pada bentuk dangdut eksploratif.

Merawat ekosistem Campursari Didi Kempot menjadi tantangan yang siap dihadapi oleh para seniman hingga pekerja seni musik populer Jawa. Nama besar Didi Kempot dengan karya-karya masterpiecenya menjadi salah satu aset berharga. Eksistensi Didi Kempot, karya-karyanya, dan musik Campursari, akan tetap terjaga selama masih ada peran aktif dari agen-agen di belakangnya. Cara kerja masing-masing agen tentu berbeda, misalnya bagi para pekerja seni khususnya penyanyi solo, maupun kelompok musik Campursari atau Dangdut Pantura. Aktivitas cover mengover lagu-lagu Didi Kempot tetap massif dilakukan. Kepergian Didi Kempot juga akan menjadi momentum para seniman musik pop Jawa untuk berkarya dengan mengeksplorasi dan mengkomodifikasi “kesedihan”. Para musisi lokal, penyanyi campursari, atau dangdut, media, hingga tempat karaoke masih bisa memanfaatkan karya-karya Didi Kempot sebagai ladang uang mereka.

Bagi pihak-pihak yang berada dalam lingkaran Didi Kempot, keberadaan akun media sosial milik manajemen Didi Kempot nampaknya akan tetap menghidupi orang-orang yang bekerja di balik layar. Akun Instagram Didikempot_official sampai tulisan ini saya buat telah memiliki 520 ribu followers, sedangkan channel youtube Didi Kempot Official Channel memiliki jumlah 1,44 juta subcriber. Peluang untuk menghasilkan pundi-pundi finansial melalui kedua akun tersebut masih sangat dimungkinkan. Mungkin ke depannya akan muncul semacam yayasan yang menaungi, melindungi, dan mengelola karya-karya intelektual mendiang Didi Kempot. Alhasil, hak-hak royalti yang semestinya menjadi “milik” Didi Kempot akan tetap berada pada naungan manajemennya. Bukan tidak mungkin suatu saat juga akan dibangun museum yang memuat segala sesuatu tentang Didi Kempot baik karya-karya, barang pribadi, dan sebagainya seperti museum raja Rock n Roll Elvis Presley di Amerika Serikat.

Urip iku urup atau hidup itu harus bermanfaat bagi sesama, kalimat itulah yang saya rasa pantas mewakili kesimpulan dalam tulisan ini. Didi Kempot tidak hidup sendiri menikmati jerih payahnya, dia tidak sekedar hidup untuk musik dan sebaliknya, tetapi juga telah menghidupi orang-orang yang berada di ekosistemnya, bahkan lebih dari itu. Didi Kempot, musik Campursari, dan orang-orang di lingkarannya saling berkelindan merajut sebuah ekosistem. Raga Didi Kempot telah menyatu dengan bumi, namun dia masih tetap bekerja menghidupi khususnya para seniman dan pelaku seni. Kita masih bisa menonton dan mendengarkan Didi Kempot dengan batasan layar kaca dan speaker/earphone, meskipun dengan energi yang berbeda.

Ribeth Nurvijayanto

Dosen di Etnomusikologi, Institut Kesenian Jakarta. Pencipta Lagu “Udarasa”. Personel OM Jarang Pulang. Dapat dihubungi melalui ribeth@ikj.ac.id

08 04 2020

Virus Corona Menyerang, Raja Dangdut Kembali Datang, Apakah Kita Masih “Goyang”?

Michael HB Raditya Kolom 0

Virus Corona Menyerang, Raja Dangdut Kembali Datang, Apakah Kita Masih “Goyang”?

Oleh: Michael HB Raditya

Virus corona belum juga angkat kaki dari tanah air. Terhitung sudah satu bulan lewat, sejak tanggal 2 Maret 2020 ketika Presiden Jokowi mengumumkan kasus pertama Covid-19 di Indonesia. Tidak dapat disangkal, ajakan untuk tetap di rumah dalam memangkas lajur penyebaran pandemi corona ini juga menjadi ujian berat untuk para pekerja seni. Nasib para seniman tidak jauh-jauh dari dua keniscayaan, dibatalkan atau ditunda, baik konser musik, pameran, ataupun pagelaran tari sekalipun. Jika ingin tetap dilangsungkan, mereka harus ikhlas jika kegiatan seni dilakukan tanpa penonton, belum lagi surat izin keramaian yang sulit diproses di masa rentan ini.

Hal yang menarik, beberapa kalangan tidak ingin “tenggelam” dengan keadaan, khususnya dalam bidang musik, beberapa dari mereka tetap melakukan konser secara daring, beberapa lainnya membuat konser daring untuk mengajak penonton berdonasi; beberapa lainnya mengekspresikan diri (baca: berkarya) melalui media sosial; sedangkan beberapa di antaranya membuat pernyataan sikap sebagai bentuk solidaritas untuk melawan covid-19. Lantas bagaimana dangdut menyikapi pandemi corona ini? Pasalnya nasib serupa juga dialami oleh para pekerja musik dangdut di mana mereka mengalami paceklik sementara dapur rumah harus terus ngebul. Ealah, sandal jepit alias situasi terjepit!

Beberapa musisi dan pelaku dangdut mengeluhkan hal serupa kepada saya, mereka tidak dapat berbuat apa-apa—mau tak mau—selain menunggu wabah ini berakhir. Sangat apes, katanya. Namun beberapa dari mereka tidak menyerah dan tidak tinggal diam, mereka juga melakukan pelbagai upaya, seperti: latihan daring, mengaransemen musik bersama secara daring, dan lain sebagainya. Bahkan konon sang “raja” dangdut—disematkan oleh penggemar dan beberapa surat kabar serta majalah di zamannya—yang sudah jarang terdengar kesaktiannya kembali turun gunung. Tidak main-main, Ia kembali menghimpun “pasukannya” dan menciptakan lagu atas pandemi yang mengancam seluruh negeri. Lantas apakah hal tersebut akan menuntaskan masalah? Apakah justru menciptakan persoalan baru? Apakah hal tersebut dapat menyelesaikan persoalan yang dirisaukan, yakni urusan perut?

Pengelompokan Tidak Relevan, Energi Selalu Relevan

Ada yang bilang, jika Rhoma Irama sudah turun tangan membuat gerakan atau lagu—khususnya soal sosial dan kemanusiaan, bukan soal politik di era 2000-an yang diarunginya—maka persoalan tersebut adalah masalah besar. Sebut saja sikap Rhoma Irama ketika memerangi pemerintahan Suharto dan Golkar yang curang, hingga berujung pelarangan pentas dari tahun 1977 hingga 1988 oleh mantan presiden tamak tersebut. Saya benar-benar bersepakat dengan tindakan Rhoma Irama ketika itu. Bagi saya, ia lebih garang daripada Iwan Fals yang masih ambigu menyoal lagu “Bento” ditujukan untuk siapa pada Orde Baru. Sikap Rhoma Irama dan kegusarannya nyata. Melawan pemerintahan yang otoriter dengan lirik yang eksplisit adalah sikap! Saya bersepakat dengan gerakannya ketika itu. Walau setelahnya saya mundur dari barisan penggemarnya di saat Rhoma bergabung dengan Suharto dengan alasan partai yang dahulu dinaunginya sudah tidak mencerminkan keislaman yang ia inginkan, sementara menurutnya Golkar dan Suharto telah “kembali ke jalan yang benar”.

Selain itu, Rhoma juga “turun tangan” karena ihwal Inul Daratista dan goyang dangdut koplo. Bagi Rhoma, Inul tidak mencerminkan pandangan dangdut yang ia kerjakan dan merusak citra dangdut yang telah ia benahi. PAMMI sebagai corongnya juga menggaungkan jika dangdut koplo bukanlah bagian dari dangdut. Bahkan sikap anti terhadap dangdut koplo terjadi hingga kini, runyam betul urusan! Jika tidak percaya buka saja website PAMMI, di situ masih tertulis bahwa dangdut koplo bukanlah dangdut. Titah sang raja dangdut Rhoma Irama. Tentu saya tidak bersepakat dengan caranya menggunakan kekuasaan, dan jelas kami berseberangan atas hal ini, tetapi di sisi lain, saya melihat bahwa Rhoma Irama selalu “bergerak” ketika keadaan terdesak. Singkat kata, Rhoma tidak pernah bergerak untuk tindakan-tindakan remeh.

Belakangan ini sang raja dangdut kembali dibuat gusar, tetapi bukan lagi karena dangdut koplo atau persoalan lamanya, melainkan oleh virus corona. Selain usianya sudah termasuk usia rawan jika terkena covid-19, pria pelantun lagu “Begadang” ini menangkap aspirasi dan merasakan kegusaran dari kalangan dangdutnya—penambahan imbuhan -nya di sini untuk menunjukkan dangdut eranya atau rezimnya—, baik sebaya ataupun mereka yang lebih muda. Menyikapi hal tersebut, Rhoma Irama membuat video solidaritas bersama asosiasi yang dibuatnya PAMMI (Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia) pada tanggal 28 Maret 2020 di salah satu channel youtube RAI Musicommunica dan disebarkan melalui penyanyi yang berada di bawah naungan kelompok yang didirikan oleh Rhoma Irama tersebut, semisal Ikke Nurjanah hingga Wiwik Sagita. Jumlah ditonton dari video youtube tersebut sebesar 4.430 kali.

Selaku ketua umum PAMMI (Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia), Rhoma menghimbau seluruh anggotanya di seluruh Indonesia untuk tidak melakukan kegiatan musik yang menimbulkan kerumunan massa. Hal ini sesuai dengan arahan pemerintah Jokowi dan Majelis Ulama Indonesia (MUI) sebagai langkah untuk mencegah penyebaran virus corona. Tidak hanya itu, Rhoma dan PAMMI turut berbelasungkawa atas “gugurnya” beberapa tim medis yang menangani virus tersebut. Pun tidak lupa, Rhoma juga mendoakan mereka untuk mendapatkan tempat di sisi yang maha kuasa. Di akhir pernyataannya, Rhoma berseru “Mari bersatu mencegah meluasnya virus corona.”

Ucapan tersebut diakhiri dengan sebuah lagu bertajuk “Rambate Rata Hayo” dengan keterangan “Dangdut Peduli Corona.” Lagu dangdut tersebut dinyanyikan oleh musisi dangdut Indonesia yang tergabung di PAMMI, yakni: Elvy Sukaesih, Mansyur S., Erie Susan, Cici Paramida, Rita Sugiarto, Evie Tamala, Kristina, Yunita Ababiel, Jhony Iskandar, Yus Yunus, Intan Ali, Hetty Soendjaya, Yan Mansyur (anak Aan Mansyur), Ais Arza, Super Emak, Ridho Rhoma, Aly Aksyar, Jacky Hasan, Anies Fitria, Ratna Anjani, Endang Kurnia, Gebby Qonita Pareira, Ikke Nurjanah, Caca Handika, Lady Rose, Nong Niken, Khalid Karim, Genta KDI, Iyeth Bustami, Iis Dahlia, Ine Chintya, Cucu Cahyati, Lilin Herlina, Mirnawati, Elvy Zubay, Shreya Maya, Tetty Safari, Yulia Citra, Kitty Nurbaitu, Murni Chania, Anies Atla, Erni Ardita, Elmira Batik, Govin, Isma KDI, Ikka Bella, Ria Mustika, Anita Dahlan, Vera Borneo, Ade Irma, Endang Triana, Endang Wijayanti, Ria Bonita, Lulu Chika, Jagad Aryani, Eka Sapta, Dian Gaul, Eko Bermano, Aidil Fikri, Dian Rose, Eva Diada, Fenty Nur, Seruni Bahar, Neneng Anjarwati, Neni anjani, Vita Jelly, Leni Widya, Boy Sahara, Iwan Karo, Asep AS, Febrian, Maya Dewi, Kiki Amera, Mariam Mustika, Tya Gopas, Yeti Harry, Wiwik Sagita, dan Ochy Marisa. Sedangkan dua musisi yang ambil peran dan terekam adalah Toenk Kenzie—mengisi iringan pada gitar melodi—dan Hendro Saky—mengisi iringan pada keyboard. Dari data di atas, sekitar 82 penyanyi dan dua musisi yang bernyanyi bersama untuk menggalang persatuan dan solidaritas di tengah badai corona. Tidak hanya berisikan kompilasi para biduan menyanyi, di dalam video tersebut turut disertakan dua informasi, yakni: (1) informasi bahwa PAMMI peduli dan (2) informasi mengenai corona, seperti: penyebaran, perawatan yang dilakukan, dan mereka yang telah berkorban untuk tetap merawat pasien di rumah sakit.

Namun saya mempunyai dua kejanggalan, pertama, Rhoma Irama hanya memerintahkan anggota PAMMI, ia tidak mewakili seluruh komunitas dangdut. Lebih lanjut, ia mewakili komunitasnya saja, PAMMI dan mereka yang bergerak dalam jalan musik yang Rhoma usung. Alhasil ia hanya melindungi “rakyatnya” saja, sedangkan mereka pemusik dangdut yang berada di luar jaringan PAMMI bukanlah tanggung jawabnya. Hal ini tentu mempertajam friksi antara PAMMI dan bukan PAMMI. Padahal dangdut telah mengalami perkembangan pesat, di mana sumber kekuatan tidak hanya pada dangdut koplo di Jawa Timur—musik yang menjadi rival Rhoma Irama—, tetapi juga pada dangdut ambyar di Jawa Tengah dan Yogyakarta. Lebih lanjut, friksi lampau itu sudah usang—toh Via Vallen sudah sepanggung dengan Rhoma Irama, dan seacara dengan Nella Kharisma, biduan-biduan andalan dangdut koplo. Tidak hanya itu, friksi tersebut justru membantu saya mempertanyakan, apakah gap yang dibangun PAMMI masih relevan dengan iklim dangdut sekarang? Kedua, ketika sejumlah 84 anggotanya bernyanyi, di mana kontribusi Rhoma Irama di dalam lagu tersebut? Singkat kata, Rhoma Irama sebagai ketua umum tidak ikut melantunkan lagu yang dinyanyikan oleh anggotanya. Terlepas dari alasan kesibukan, mengapa sang “raja” dangdut tidak bersama “rakyatnya”?

Sementara pada hari Jumat (3/4) yang lalu, Rhoma justru mengeluarkan single terbaru yang bertajuk “Virus Corona”. Lagu ciptaannya itu dipublikasikan oleh label GP Records. Label yang sama dengan label yang menaungi single sebelumnya yang bertajuk “Banyak Jalan menuju Roma”. Lagu tersebut yang dirilis pada 15 Januari 2020 lalu itu sudah ditonton sebanyak 1.511.011 kali di youtube. Namun lagu tersebut kalah booming dengan single terbarunya yang sudah mencapai 2.029.085 kali ditonton selama empat hari. Pun saya mencatat jumlah penonton lagu tersebut secara spesifik, yakni dua hari rilis ditonton sebanyak 739.540 kali, dan tiga hari rilis ditonton sebanyak 1.251.610 kali. Jumlah yang drastis ketimbang lagu-lagu ciptaannya akhir-akhir ini. Di dalam lagunya, Rhoma mengajak pendengar untuk melakukan introspeksi diri dan menarik hikmah dari kejadian yang melanda ini. Dengan mood sedih yang ia tonjolkan, Rhoma ingin menyampaikan kesedihan, kegelisahan dan ketakutan masyarakat akan virus corona. Namun Rhoma tidak lupa mengajak kita untuk berserah pada Tuhan karena manusia adalah makhluk yang lemah. Tidak lupa, di dalam video yang disebarkan channel youtube GP Records, Rhoma berbusana hitam dengan membawa tasbih di tangan kirinya. Mari berserah!

Sejujurnya sudah lama saya tidak mendengar kabar akan lagu baru Rhoma Irama meledak di pasaran, pasalnya pasar lagu dangdut berkembang dan bergerak cepat. Sempat timbul kecurigaan, apakah lagu dangdut era Rhoma Irama masih bisa menembus pasar dangdut millennial ini? Ternyata melalui lagu “Virus Corona”, Rhoma kembali menorehkan namanya di lagu-lagu dangdut yang trending di youtube.com. Kendati saya menduga ada dua faktor penting yang membuat namanya kembali meledak, yakni: pertama, Rhoma mengangkat fenomena universal sehingga pendengar merasa terhubung; kedua, minimnya produksi lagu dari para musisi dangdut setelah corona menyerang. Singkat kata, lagu baru Rhoma datang di waktu yang tepat. Terlepas dari dugaan yang saya sampaikan, lagu berdurasi 2’59 detik ini juga membuktikan bahwa kepiawaiannya membuat lagu masih sama seperti dahulu kala, cerdik. Di mana lirik berangkat dari fenomena terkini. Selain itu, lagunya juga tetap bersetia dengan lirik melankolis, nada yang meliuk-liuk, tipe iringan musik a la O.M. Soneta yang bernas. Jenis lagu dangdut yang sudah jarang kita dengar belakangan, atau setidaknya menyita perhatian.

Kembali pada persoalan, hal ini tentu menarik ketika PAMMI dan anggotanya beramai-ramai menyanyikan “Rambate Rata Hayo”, sang ketua umum justru membuat lagunya sendiri “Virus Corona”. Sementara lagu “Rambate Rata Hayo” tenggelam dalam “lautan” maya, lagu dari raja dangdut meluncur ke angkasa dalam kuantitas ditonton di youtube.com. Adanya perbedaan ini justru membuat saya curiga, jangan-jangan masih adanya hierarki antara “raja” dan “rakyat” di dalam tubuh PAMMI itu sendiri. Pasalnya hierarki membuat stratifikasi yang jelas, di mana raja boleh melakukan hal tertentu dan rakyat tidak melakukannya, begitu pun sebaliknya, rakyat melakukan hal tertentu jika raja merestui. Pun saya berharap jika keadaannya tidak demikian, tetapi jika demikian, sungguh disayangkan hal tersebut masih terjadi dan hal itu juga lah yang membuat mereka (non-PAMMI) semakin besar dalam jumlah.

Terlepas dari apa pun itu, Rhoma Irama dan PAMMI telah berkontribusi dengan melakukan pernyataan sikap dan menciptakan dua lagu, yakni lagu PAMMI dan lagu Rhoma Irama. Mereka telah bersikap dan melakukan solidaritas atas wabah yang melanda. Mereka bukan pahlawan kesiangan dan hal ini patut diapresiasi. Namun yang perlu diapresiasi adalah energi dan solidaritas mereka, bukan urusan gap yang mereka rawat. Urusan gap PAMMI dan bukan PAMMI sudah tidak relevan, sementara energi dan upaya saling menjaga adalah hal yang paling relevan di masa krisis ini.

Lantas apakah rekan musisi bukan PAMMI perlu membuat sikap serupa? Tidak perlu, pasalnya yang telah dilakukan banyak musisi dangdut, seperti: latihan daring; mengaransemen musik bersama secara daring, membuat challange musik; dan lain sebagainya juga energi baik yang dapat merawat semangat antar mereka dan penontonnya untuk tidak tunduk pada Covid-19. Kendati demikian, saya bersepakat pernyataan sikap ataupun karya tidak dapat menyelesaikan persoalan (baca: urusan perut), tetapi percayalah untuk saat ini kita semua membutuhkan energi. Di masa krisis ini, kekuatan terbesar yang dibutuhkan adalah tidak putusnya energi dan dukungan antar musisi yang tercurah dengan terus berkarya (baca: work from home) dan tetap melakukan #dirumahaja. Setelah masa corona usai, mari kita dangdutan setiap hari![]

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

24 03 2020

Dangdut dan Virus Corona: Dampak dan Bagaimana Menyiasatinya

Michael HB Raditya Kolom 0

Dangdut dan Virus Corona: Dampak dan Bagaimana Menyiasatinya

Oleh: Michael HB Raditya

Sejak Presiden Jokowi mengumumkan kasus virus corona pertama di Indonesia pada tanggal 2 Maret 2020 lalu, ekosistem musik—dalam hal ini musik dangdut dengan pertunjukan live-nya—bergejolak. Pasalnya dengan instruksi Pemerintah Daerah, pembatalan dan penundaan acara seni di beberapa kota satu per satu terjadi. Salah satu di antaranya, pengumuman akan penundaan acara Java Pop Festival yang menampilkan tiga kelompok dengan biduan lanang terpopuler, Ndarboy Genk, Guyon Waton, dan Denny Caknan terjadi seminggu silam. Semestinya acara tersebut dihelat pada 20 Maret 2020 di Stadion Sultan Agung, Bantul, Yogyakarta. Tidak hanya itu, band yang lebih senior dengan biduan lanang yang tidak kalah asyik, OM Wawes juga mengumumkan hal serupa. Di mana pembatalan akan acara yang akan menampilkan OM Wawes juga terjadi. Bahkan dampak persebaran virus corona juga memengaruhi jadwal peluncuran album mereka.

Dengan pembatalan atau penundaan hingga batas waktu yang belum diketahui, sudah barang tentu hal ini memengaruhi skema kerja dari para musisi terlibat. Terus terang saja, hal ini tentu berdampak langsung pada pemasukan mereka, baik sebagai band atau kelompok, maupun sebagai personal. Tidak hanya mereka, banyak agen lain dalam musik dangdut, seperti: orkes melayu—baik sebagai kelompok ataupun individu, antara lain: pemain kendang, keyboard, gitar, bass, suling, drum, icik-icik, hingga master of ceremony dalam tiap pertunjukan dangdut—, para biduan, pemain organ tunggal—baik yang format biasa ataupun organ tunggal plus—, penyedia sound system, penyedia lighting, penyedia panggung—dari panggung megah hingga teratak—, pemilik cafe yang punya tunggakan sewaan tempat, dan lain sebagainya, terkena dampak langsung dari pembatalan dan penundaan tersebut.

Hal ini tentu menjadi dilema tersendiri bagi para agen di dalam ekosistem dangdut. Pasalnya kita sadar betul jika di satu sisi mereka membutuhkan uang, di sisi yang lain perasaan waswas akan virus Corona—terlebih penyebarannya yang semakin hari semakin besar—terus terngiang. Atas dilema tersebut, beberapa kelompok musik dangdut telah mengalah untuk menerima keadaan dengan menghentikan aktivitas mereka, tetapi beberapa kelompok lainnya tidak melakukan hal serupa. Mereka tetap menghelat panggung live seperti hari-hari lazimnya—walau dengan beberapa antisipasi yang dilakukan, seperti penyemprotan disinfektan, maupun penggunaan termometer untuk mengukur suhu tubuh para tamu. Untuk sebagian orang, niscaya mereka dianggap sebagai pembangkang karena tidak mengikuti arahan pemerintah, tetapi persoalan bukan sesederhana mengikuti perintah atau sebaliknya, melainkan hal yang lebih subtil, menyambung hidup.

Jujur saja, keadaan terjepit terjadi para rekan-rekan dangdut yang tetap menghelat panggung harian, baik di cafe ataupun panggung mini. Pepatah yang menggambarkan keadaan mereka di tengah situasi ini adalah “Hidup segan, Mati tak mau”. Pasalnya sebagian para pelaku dangdut memang menggantungkan penghasilan hanya dari pentas-pentas live. Jika dihentikan begitu saja, bagaimana mereka dapat melunasi tunggakan, seperti: biaya kontrak rumah, listrik, hingga kebutuhan rumah tangga? Tentu saya mengira bahwa di antara dari para pembaca juga akan memberikan saran untuk berhutang dan membayarnya setelah masa penyebaran Corona usai. Hal ini tentu bisa dilakukan, tetapi selain alasan masa darurat virus Corona yang tidak menentu, jika virus Corona usai sebelum puasa sekalipun, para musisi dangdut harus kembali “beristirahat”. Pasalnya para pelaku dangdut akan “berhenti pentas” sejenak selama masa puasa berlangsung—belum lagi ormas yang “merasa” punya kewajiban melakukan patroli selama puasa akan beraksi. Runyam! Alhasil panggung live dangdut dapat kembali digelar pasca lebaran berlangsung, atau tepatnya di awal bulan Juni. Jika demikian keadaannya, bagaimana musik dangdut—baik di kota, di pinggiran kota, dan di daerah—dapat bertahan?

Menyiasati Corona: Terbatasi, Tetapi Jangan Patah

Pada 23 Maret 2020, tepatnya pukul 18.46 saya bergabung dengan instagram live dari seorang biduan cantik asal Nganjuk, Jawa Timur. Ia tengah berdandan dan bersiap untuk tampil di salah satu hajatan di daerahnya. Di waktu yang lain, saya juga masih melihat poster pertunjukan dangdut di beberapa tempat sliweran di tampilan feed instagram saya. Tentu saya tidak menganjurkan para pelaku dangdut untuk tetap mementaskan panggung-panggung mereka. Saya bersepakat bahwa di tengah badai virus corona ini, bertahan di rumah dan melakukan social distancing adalah langkah yang jitu untuk menghentikan penyebarannya. Namun apa yang mereka bisa lakukan untuk mendapatkan penghasilan? Apakah para pelaku dangdut patut menunggu belas kasih dan penggalangan dana—entah diinisiasi oleh PAMMI (Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia) ataupun paguyuban biduan lainnya? Sulit rasanya.

Daripada menunggu akan belas kasih orang lain, para pelaku dangdut memang harus memutar otak untuk dapat terus bertahan hidup. Namun bukan berarti para pelaku dangdut harus terus menyelenggarakan panggung seperti pertunjukan live lazimnya, melainkan para pelaku dangdut perlu beradaptasi dengan teknologi untuk menyalurkan bakat dan kreativitas mereka. Dengan menggunakan teknologi tersebut, ada beberapa ide yang dapat dilakukan oleh para pelaku dangdut, di antaranya: pertama, konser atau pentas daring. Konser atau pentas dapat dilakukan di rumah atau basecamp dari kelompok dangdut atau orkes melayu tersebut. Hal ini tentu bukan hal baru, di mana dunia dangdut sudah kerap melakukannya. Saya kerap melihat beberapa Orkes Melayu—semisal O.M. Sonata di Jombang, O.M. Lagista di Nganjuk, ataupun kelompok band dangdut, Dangduters di Yogyakarta—yang merekam atau melakukan penyiaran langsung melalui youtube atau instagram ketika berlatih. Bahkan seperti band dangdut yang tengah meledak, Guyon Waton lazim melakukan perekaman video cover mereka di rumah. Singkat kata, tawaran pertama bukanlah aktivitas asing buat mereka. Hal yang belum kerap dilakukan—di luar monetisasi youtube—adalah bagaimana membuat penonton yang menyaksikan dikenakan tarif tertentu. Agaknya hal ini perlu dicoba terlebih adanya beberapa konser daring yang dilakukan dari genre musik lainnya.

Kedua, membuat lagu yang berkenaan dengan fenomena yang merebak. Sejujurnya saya tidak patut ragu pada kemampuan pencipta lagu dangdut yang tanggap dengan fenomena yang terjadi di masyarakat. Pelbagai hal dapat menjadi referensi di dalam pelbagai lagu dangdut, semisal fenomena pelakor (perebut lelaki orang—biasa disematkan kepada wanita), dan masih banyak lainnya. Terkait menjadikan isu corona sebagai inspirasi lagu, sebenarnya beberapa penyanyi sudah sempat melakukannya. Sebut saja lagu dangdut Banyuwangi bertajuk “Corona”, singkatan dari Comunitas Rondo Merana (Komunitas Janda Merana), yang dinyanyikan Alvi Ananta pada akhir Februari lalu. Namun naas, lagu ciptaan Miswan Samudra ini harus dihapus dari youtube manajemen Samudera Record lantaran masyarakat menganggap lagu ini tidak menghormati dan tak berempati para penderita corona. KAMI (Keluarga Migran Indonesia) menyomasi pengarang lagu, penyanyi, dan Samudra Record ke Dinas Kebudayaan dan Pariwisata kabupaten Banyuwangi. Padahal lagu tersebut dimaksudkan pihak manajemen untuk menghibur masyarakat di tengah ketegangan menghadapi virus corona. Lagu lain yang terinspirasi dari virus corona adalah Ali Gangga dengan lagunya yang bertajuk “Cintamu Seperti Virus Corona”. Singkat kata, menciptakan lagu yang terinspirasi dari virus corona dapat dilakukan, tetapi patut hati-hati dengan cara ungkap untuk menghindari ketersinggungan pihak tertentu.

Ketiga, membuat lagu yang berasal dari ide penonton. Ketika membuat lagu dengan ide sendiri adalah hal yang lazim dilakukan, bagaimana dengan membuat lagu yang idenya berasal dari orang lain? Sebenarnya hal ini juga bukan hal baru. Kelompok seniman yang tengah melakukannya di tengah badai virus corona ini adalah kelompok teater boneka, Papermoon Puppet Theatre. Papermoon membuat pertunjukan yang didasarkan pada tema yang diinginkan para penonton. Setiap satu tema ditukarkan dengan sejumlah uang. Lantas tema-tema penonton akan dijahit menjadi sebuah pertunjukan. Hal ini tentu menarik jika diterapkan di musik, di mana ide penciptaan lagu, atau ide iringan musik ditentukan oleh penonton yang dikenakan biaya. Untuk orkes melayu all round—semua genre bisa dimainkan—tentu hal ini juga sebuah kemudahan.

Keempat, kolaborasi daring. Hal ini dapat dimaknai beragam, mulai dari berkolaborasi dengan sesama orkes melayu atau band dangdut, hingga kolaborasi dengan penonton. Kolaborasi antar band dangdut sebenarnya sudah kerap saya saksikan, semisal OM Wawes dan Guyon Waton; Klenik Genk dan Ndarboy Genk, Denny Caknan dan Ilux id, dan lain seterusnya. Hal ini kiranya patut kembali dilakukan melalui daring. Sedangkan kolaborasi dengan penonton sebenarnya bisa dilakukan oleh siapapun, mulai dari orkes melayu hingga organ tunggal. Sesederhana melakukan karaoke secara live. Kelima, siaran live terbatas dan berbayar. Cara keempat ini sebenarnya dapat dilakukan dengan beberapa cara, baik video obrolan santai membicarakan karya dangdut, hingga membicarakan sejarah orkes melayu, ataupun tutorial bermain musik secara live hingga bagaimana tata pencahayaan pada dangdut. Khususnya mengenai tutorial, beberapa instrumen musik di dangdut mempunyai pesona untuk disaksikan. Dengan siaran live ini, hal yang terpenting adalah memangkas jarak antara orkes melayu dan biduan dengan para penggemar. Beberapa tawaran di atas sebenarnya mempunyai satu tujuan, merawat relasi dan menghubungkan pelaku dengan penonton.

Tentu tawaran di atas hanyalah sebuah dorongan untuk para pelaku dangdut agar dapat menyalurkan kreativitas dan tetap mendapatkan penghasilan. Hal ini tentu penting dilakukan sebagai langkah sinergis dalam situasi yang tidak menentu ini. Dengan mengubah pola pertunjukan fisik ke pertunjukan maya tentu memiliki kerugian tersendiri, tetapi kita patut mencobanya ketimbang tidak sama sekali. Sedangkan para penggemar dan penonton dangdut dan genre lainnya juga dimohon reaktif dalam mengapresiasi pelbagai upaya daring yang pelaku dangdut kerjakan. Suasana Indonesia saat ini memanglah sulit, membuat segala hal terbatasi, tetapi sebagai masyarakat sudah saatnya kita saling jaga agar semangat jangan sampai patah.

Persoalan Ekosistem Yang Belum Selesai Terurai

Apresiasi yang tinggi saya alamatkan kepada aktivitas penggalangan dana yang dilakukan masyarakat untuk membiayai warga dengan ekonomi ke bawah. Solidaritas itu patut diacungi jempol. Namun bagaimana dengan para musisi? Beberapa yang populer dan berada di Jakarta memang dapat melakukan anjuran #dirumahaja atau work from home, bahkan mereka dapat menginisiasi konser daring. Namun musisi tidak hanya mereka yang berada di Jakarta dan menyanyi di televisi. Dunia musik Indonesia tidaklah sekecil itu, tidak hanya mereka yang ada di industri musik Jakarta! Kita patut membicarakan mereka, para musisi yang tidak dilirik industri dan para musisi yang berada di luar Jakarta. Karena di sanalah perjuangan melawan corona lebih nyata dan penting untuk diperhatikan.

Sedangkan pada dunia dangdut, kita patut memberikan perhatian pada musisi dangdut yang berada di daerah, di luar kota besar. Apa yang dapat mereka lakukan untuk dapat bertahan hidup dalam skema work from home atau #dirumahaja? Bagaimana mereka mendapat penghasilan jika mereka tidak bekerja? Apakah jika mereka tetap menggelar panggung live di keadaan seperti ini menjadi sah? Tentu mulai mengurangi pertunjukan langsung adalah pilihan, sebagai gantinya pun beberapa tawaran sudah dikemukakan di atas. Entah tawaran tersebut akan dipilih ataupun menjadi ide awal akan sesuatu yang lebih besar, tetapi di luar itu semua saya tersadar akan adanya ketimpangan di dalam ekosistem musik Indonesia.

Saya kembali mengamini bahwa kita memiliki persoalan tentang kesadaran akan ekosistem musik. Lebih lanjut, kita juga mempunyai masalah kesadaran akan ekosistem musik dangdut. Sebagaimana dangdut tidak tunggal, melainkan berlapis, saya justru tersadar bahwa di dalam lapisan tersebut ternyata masih mempunyai lapisan-lapisan lainnya. Sebagai ilustrasi, untuk mengidentifikasi pelaku dangdut, pelaku dangdut tidak hanya mereka yang sudah populer dan dikenal, tetapi masih banyak kelompok orkes melayu lokal hingga organ dangdut yang tersebar dan bagian dalam ekosistem dangdut. Tidak hanya itu, lapisan ekosistem dangdut juga terkait dengan para penyedia jasa kebutuhan panggung, mulai dari busana, sound system hingga panggung itu sendiri.

Kompleksitas ini sudah cukup membuat saya percaya bahwa skena dangdut ini tidaklah sederhana. Namun apakah kita sudah “melihat” dan memperhitungkan mereka? Saya ragu. Dari hal ini, kita perlu bersepakat bahwa persoalan ekosistem musik—di antaranya adalah dangdut—belum selesai terurai, tetapi bukan berarti tidak dapat diurai. Dengan cara saling menjaga antar pelaku dangdut, penonton dan agen lainnya; jangan-jangan kita dapat memulai membenahi ekosistem musik yang sebelumnya—sengaja—tidak diperhatikan.[]

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

27 11 2019

Balada Nama Belakang Kontes Bernyanyi Dangdut

Michael HB Raditya Kolom 0

68786244_1446835875454642_3517811092845756416_o

Balada Nama Belakang Kontes Bernyanyi Dangdut

Michael HB Raditya

Seorang pemuda asal Bener Meriah, Aceh, Fazul Abadi, atau yang kerap disapa Faul memenangkan Liga Dangdut Indonesia 2019. Pasca kemenangannya, terdapat nama belakang tambahan untuknya, Faul LIDA 2019. Tidak hanya Faul, dua tahun sebelumnya, pemuda asal Baubau, Sulawesi Tenggara, Fildan Rahayu memenangkan D’Academy musim keempat. Kini ia bernama Fildan D’A atau Fildan D’Academy. Di kontes yang sama, pemudi asal Cianjur, Jawa Barat yang bernama Lestyani Andryani, atau lebih dikenal dengan Lesti Kejora memenangkan D’Academy 2014. Kemenangan tidak hanya memberikannya popularitas, melainkan nama belakang, bahkan kini ia bernama Lesti D’A atau Lesti D’Academy.

Namun, hal tersebut bukan fenomena baru. Pasalnya tujuh tahun sebelumnya, tahun 2007, pemuda asal Bandung bernama Nassar Fahad Ahmad Sungkar mendapatkan posisi runner up pada Kontes Dangdut Indonesia. Pasca kompetisi tersebut, ia mengemban nama panjang Nassar KDI. Kendati kini ia telah melepas namanya, tetapi masyarakat masih kerap menautkan KDI di belakang namanya. Terlebih Nassar menggunakan nama KDI untuk berjibaku dalam meraih popularitas pasca dan di luar kompetisi, di industri musik dangdut.

Alih-alih hanya berlaku pada dangdut, sebenarnya gelagat penambahan nama belakang pasca kontes bernyanyi turut terjadi pada pelbagai genre musik lainnya yang dikompetisikan oleh televisi. Bertolok dari hal tersebut, fenomena ini cukup menarik, di mana penambahan nama belakang dari sebuah kontes bernyanyi seakan menjadi tradisi kompetisi yang diselenggarakan televisi. Namun hal yang menggelitik, seberapa penting nama belakang kompetisi untuk para peserta?; Apa yang menciptakan terjalinnya nama belakang untuk peserta?; Dan, bagaimana nama belakang tersebut mempunyai pengaruh pada para peserta yang sudah menjadi biduan, biduanita, serta penyanyi sebelumnya?

Fenomena Nama Belakang

Pada tradisi masyarakat Jawa, jika seorang laki-laki atau perempuan ingin mengganti, mengubah, mengurangi, atau menambah nama maka perlu diadakan sebuah acara ruwatan. Lazimnya ruwatan dilakukan jika seorang anak sakit secara terus menerus, dan hal tersebut kerap dipercaya sebagai keabotan jeneng (keberatan nama). Setelah mengubah namanya, dengan bancakan dan jenang abang putih, anak tersebut dipercaya akan lebih sehat dari sebelumnya.

Sedangkan kini, seorang laki-laki atau perempuan berusia remaja atau dewasa sehat walafiat mengikuti sebuah kompetisi. Individu tersebut memenangkan kompetisi, bahkan ia turut mengemban nama belakang baru pada namanya. Sebagai contoh, beberapa menyingkat nama aslinya dan memadankannya dengan nama belakang tersebut, semisal: Faul LIDA, Fildan D’Academy, Nassar KDI, Putri Jamila BP5, Nilah Fauzista BP5, dan lain sebagainya.

Dari dua contoh di atas, memang kedua contoh perubahan nama tersebut berbeda konteks dan kekekalan nama. Untuk kekekalan nama dan bagaimana nama itu digunakan, hasil pergantian nama hasil dari ruwatan akan berlangsung di sepanjang hidupnya. Oleh karena berlaku di sepanjang hidupnya, maka nama tersebut akan tertulis di nota atau Kartu Tanda Penduduk. Hal ini berbeda dengan tambahan nama hasil dari kompetisi menyanyi, di mana ada beberapa yang terus menggunakan nama belakang di sepanjang kariernya, tetapi ada beberapa partisipan yang tidak menggunakannya setelah melonjak kariernya—semisal Nassar yang melepas nama KDI-nya ketika mendapatkan ketenaran. Biasanya, penambahan nama belakang akan ditegaskan pada sosial media dari para biduan atau biduanita.

Bertolak dari kekekalan nama, nama hasil ruwatan dan kompetisi ini mempunyai sebuah kesamaan. Bagi penggantian nama di masyarakat Jawa, hal ini dilakukan guna mendapatkan keselamatan atau keberuntungan, sedangkan untuk kompetisi, para pemenang menggunakan nama belakang untuk keberuntungan dan karier bernyanyinya. Singkat kata, hal tersebut dilakukan untuk mendapatkan sesuatu yang diharapkan dari sebelumnya.

Balada Nama Belakang Biduan/Biduanita Kompetisi

Seorang perempuan atau laki-laki yang belum pernah bernyanyi sebelumnya mengikuti sebuah kompetisi, lalu ia memenangkan kompetisi tersebut. Ia mengemban nama belakang dari kompetisi tersebut. Pasca kemenangannya, ia digemari oleh masyarakat luas. Barusan adalah ilustrasi omong kosong untuk para peserta kompetisi menyanyi yang bertahan atau memenangkan juara jika ia tidak pernah mempunyai pengalaman menyanyi sebelumnya.

Namun mitos inilah yang dijaga penyelenggara sehingga para peserta kompetisi terus bertambah dari tahun ke tahun, entah apa tajuk dari acara tersebut. Pelbagai jargon, seperti “semuanya bisa menjadi juara”, ataupun “kamu adalah pemenangnya”, dan sebagainya, seakan menyihir para penonton untuk tidak lelah mencoba dan berpartisipasi, serta penggemar untuk terus bertahan dan berharap pada peserta jagoannya.

Sedangkan para pemenang, bukan sebuah rahasia jika mereka semua sudah mempunyai pengalaman bernyanyi sebelumnya. Sebut saja Lesti D’Academy yang sudah sejak kecil menjadi sinden; Faul LIDA yang kerap menyanyi musik tradisi Sebuku; Fildan yang mempunyai latar belakang keluarga pemusik; ataupun Putri Jamila yang telah menyanyi sebelumnya dan kerap mengikuti kompetisi tarik suara. Singkat kata, mustahil jika mereka mengikuti dan memenangkan kompetisi tanpa persiapan dan pengalaman. Bahkan kerap kali, peserta yang kelak menjadi pemenang telah dikenal oleh masyarakat setempat.

Alhasil dapat dibayangkan jika seorang biduan atau biduanita mengikuti kompetisi dangdut, semisal Bintang Pantura ataupun Liga Dangdut. Sedangkan Biduan atau biduanita tersebut sudah tenar sebelumnya di areanya masing-masing, semisal Sidoarjo, Tegal, Ciamis, Majalengka, ataupun lainnya. Dengan demikian, ia sudah dikenal masyarakat pada tingkat lokal. Lantas sang biduan atau biduanita mengemban nama belakang kompetisi tertaut pasca kompetisi, baik memenangkan kompetisi atau bertahan hingga delapan besar sekalipun. Sekembalinya dari kompetisi dan mempunyai nama belakang, biduan atau biduanita tersebut kembali menyanyi di tingkat lokal—dan sesekali bernyanyi di Jakarta.

Dari hal di atas, dengan tampil di kompetisi televisi nasional, biduan atau biduanita tersebut percaya bahwa kompetisi dapat menaikkan level mereka, dari lokal ke level nasional. Pun saya tidak dapat menyangkal bahwa banyak biduanita dan biduan di daerah memang mempunyai cita-cita atau menargetkan dirinya untuk berkiprah di level nasional, atau lebih tepatnya di televisi nasional. Semisal di Jawa Timur, banyak biduanita dan biduan menargetkan dirinya tampil tidak hanya di panggung live acara masyarakat, tetapi juga tampil di JTV—Jawa Pos Media Televisi—, salah satu stasiun Surabaya yang menampilkan acara dangdut secara berkala, dan selanjutnya adalah televisi nasional. Mereka seakan membuat step by step untuk menuju popularitas sebagai biduan-biduanita tanah air. Alhasil, televisi masih dipercaya dapat memberikan popularitas yang tinggi, dan Jakarta masih dianggap dapat mengubah hidupnya kelak.

Lantas apa yang mereka dapatkan ketika sudah mengemban nama belakang kompetisi? Saya tidak dapat mengatakan bahwa nama belakang tidak mempunyai dampak apa pun dari karier para biduan atau biduanita. Toh di beberapa panggung live, nama belakang dari biduan-biduanita tertulis besar di pelbagai spanduk ataupun poster di sosial media. Hal tersebut seakan menjadi harga jual tambahan untuk popularitas sang biduan-biduanita.

Namun untuk soal pendapatan dan kualitas bernyanyi, hal tersebut belum tentu dapat dipastikan. Untuk soal kualitas suara, hal ini perlu dikembalikan kepada tutor menyanyi mereka selama kompetisi. Namun yang menjadi pertanyaan, seberapa sinergisnya tutor menyanyi dengan para peserta? Pasalnya peserta dari Pantura tidak akan sinergis dengan tutor yang berlatar teknik vokal pada dangdut klasik, terlebih sang peserta akan dipaksa menurut. Dengan kata lain, ketepatan tutor dengan latar belakang peserta perlu ditilik lebih lanjut. Soal lainnya, apa yang dapat diharapkan dari kompetisi yang berlangsung dalam hitungan minggu atau bulan? Lebih lanjut, mengubah kebiasaan atau habitus membutuhkan intensitas yang padat secara kualitas, sedangkan program televisi sudah barang tentu jauh panggang dari api.

Sedangkan soal pendapatan pasca mengemban nama belakang, hal ini tentu menjadi persoalan lainnya. Terlebih ketika biduan-biduanita tersebut kembali berkiprah pada tingkat lokal, di mana para agent yang berkecimpung—semisal orkes melayu—sudah bergaul dengan sang biduan-biduanita sebelumnya. Alhasil menaikkan harga jual dari biduan-biduanita menjadi persoalan yang tidak mudah. Belum lagi jika terdapat beban hutang budi, di mana orkes melayu tertentu telah mengorbitkan biduan-biduanita tersebut jauh sebelum ia masuk ke kompetisi televisi. Dampak dari hutang budi ini adalah pada negosiasi harga yang lebih menguntungkan pihak orkes. Pada beberapa kasus, harga dari biduan atau biduanita tidak berubah.

Dari contoh tersebut, kita dapat melihat bahwa nama belakang akan mendongkrak karier peserta adalah mistifikasi yang dibuat oleh perusahaan televisi. Bahkan di beberapa panggung live di kota-kota selain Jakarta, para juara kompetisi harus disandingkan dengan biduan-biduanita lokal. Formasi juara kompetisi dan biduan-biduanita lokal pun tidak dilakukan dalam kuantitas yang kecil, justru sebaliknya, mereka kerap kali menggunakan formasi tersebut. Hal ini kiranya kerap mengganggu saya dalam pikiran, lantas untuk apa kompetisi diadakan, jika formula juara kompetisi dan biduan-biduanita lokal dilakukan? Singkat kata, mereka tetap kalah populer dengan biduan-biduanita yang memilih setia berjuang di karier lokal mereka, semisal Nella Kharisma, Ratna Antika, Jihan Audy, Uut Selly, Imelda Veronica, dan lain sebagainya.

Pemenang Sebagai Produk

Pada industri musik atau industri hiburan, korporat di Indonesia memang tidak berhenti mencari dan mengeksploitasi masyarakat dan impiannya. Mereka tidak secara tulus menaikkan harkat dan martabat masyarakat, melainkan lagi-lagi hanya untuk keuntungan semata. Pasalnya pada medio 1990, televisi di banyak belahan dunia meyakini bahwa penonton lebih menyukai konten domestik dan regional ketimbang program asing (Waisbord, 2004: 369). Hasilnya Coutas mencatat bahwa, pada tahun 1999, stasiun televisi di Indonesia memiliki lebih banyak konten ‘lokal’ daripada sebelumnya (via Ariel, 2008: 114). Tertaut dengan hal tersebut, kita dapat menilik kembali bahwa kompetisi bernyanyi marak pada pertengahan tahun 2000-an, ditandai dengan banyaknya kontes menyanyi, seperti: Kontes Dangdut Indonesia, Akademi Fantasi, Indonesia Idol, dan lain sebagainya.

Kontes bernyanyi tersebut lantas “mengadu” para peserta secara berkala hingga melahirkan seorang juara, seorang idola. Idola [atau juara], sebagai objek buatan, biasanya seseorang yang mempunyai bakat, prestasi, status, atau penampilan fisiknya yang secara khusus diakui dan dihargai oleh para penggemarnya (Lin dan Lin, 2007; Wang et al., 2009). Dengan dua syarat tersebut, standar kompetisi dan digemari penonton, penyelenggara kompetisi telah menciptakan idola.

Namun kemenangan para peserta dari kompetisi menyanyi tidak hanya memenangkan dirinya sebagai juara, melainkan menciptakan dirinya sendiri sebagai produk dari kompetisi. Produk yang dapat digunakan oleh dirinya sendiri, penyelenggara, ataupun masyarakat sekitar. Sebagaimana produk, maka industri menjadikan mereka sebagai komoditas. Sebagai komoditas, idola adalah produk yang dipasarkan dengan hak mereka sendiri atau digunakan untuk memasarkan komoditas lain, semisal: potensi iklan, potensi menjadi duta, dan lain sebagainya (via Ariel, 2008: 116).

Alih-alih komoditas hanya tersurat pada iklan dan dilakukan oleh pihak penyelenggara, para peserta hingga juara turut melanggengkan komoditas tersebut. Penggunaan nama belakang adalah salah satu contoh yang dapat disadari dengan cepat. Di mana nama akun para peserta kompetisi di platform instagram tertulis sebagai berikut: @faul.lida2019 (Faul Abadi dari Liga Dangdut 2019), @nilah_fauzista_bp5 (Nilah Fauzista dari Bintang Pantura 5), @evakharismabp4 (Eva Kharisma dari Bintang Pantura 4), @da4_fildan (Fildan Rahayu dari D’Academy 4), dan masih banyak lainnya. Mereka menyematkan nama tersebut sebagai kata kunci ketika dirinya dicari di media sosial.

Mereka laiknya sebuah produk hidup dari kompetisi, dan secara tidak langsung, mereka turut memasarkan kompetisi di mana pun berada. Pun tidak dipungkiri bahwa nama belakang kompetisi kerap membantu mereka dikenali dengan cepat. Hal ini kiranya senada dengan pernyataan Coutas, di mana idola mewakili sesuatu selain dirinya sendiri. Tanda-tanda yang mewakili kepribadiannya lebih khusus, kepribadian yang diberi makna budaya tinggi dalam dunia sosial [berkat kompetisi] (via Ariel, 2018: 117). Lebih lanjut peserta hingga pemenang dianggap mempunyai nilai lebih sekaligus pembeda untuk mereka yang telah berkompetisi dan yang tidak.

Mereka tidak lagi individu bebas, mereka tidak dipandang sama dengan kediriannya sebelum mengikuti kompetisi, karena mereka telah menambahkan status lain pada kediriannya. Sederhananya, para peserta dan pemenang mengemban nilai lebih, yakni sebagai representasi kompetisi, atau dengan bahasa yang lebih jujur, mereka tidak lebih dari sekadar produk. Namun tiada keliru menjadi produk selama dirinya punya harga jual untuk ikut membawa pesan tertentu, semisal: mengangkat kedaerahan, hingga estetika lokal yang mereka punya. Hal ini kiranya akan menjadi negosiasi yang menarik dalam lanskap industri hiburan yang fana nan remeh.[]

Referensi

Coutas, Penelope. 2008. “Fame, Fortune, Fantasi: Indonesian Idol and the new celebrity”, dalam Popular Culture in Indonesia: Fluid Identities in Post-Authoritarian Politics, dalam Ariel Heryanto. London: Routledge: Taylor and Francis Group.

Lin, Y.-C. and Lin, C.-H. (2007), “Impetus for worship: an exploratory study of adolescents’ idol adoration behaviors”, Adolescence, Vol. 42 No. 167, halaman 575– 88. 

Waisbord, S. (2004) ‘McTV: Understanding the global popularity of television for- mats’, Television & New Media, 5 (4): 369.

Wang, C.-C., Chen, C.-T., Yang, S.-C. and Farn, C.-K. (2009), “Pirate or buy? The moderating effect of idolatry”, Journal of Business Ethics, Vol. 90 No. 1, halaman 81–93. 

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

16 10 2019

Tidak Tiba-Tiba Didi Kempot Kembali Populer

Michael HB Raditya Kolom 0

Tidak Tiba-Tiba Didi Kempot Kembali Populer

Oleh: Michael HB Raditya

Pada awal tahun 2019, lagu “Pamer Bojo” kembali meledak di pasaran. Lagu Didi Kempot yang dipopulerkan pada tahun 2016 dalam album Kasmaran tersebut kembali digemari publik. Hal yang menarik, lagu tersebut tidak hanya digemari oleh penggemar Didi Kempot yang telah setia sejak karier musiknya pada tahun 1990-an, melainkan oleh para penggemar baru dari kalangan milenial. Kini, di pelbagai konser musiknya kerap dipadati oleh anak-anak muda yang [terkadang] tidak menahu karier Didi sebelumnya. Bahkan tidak jarang dari milenial yang tidak hafal lagu-lagu dari sang penyanyi Campursari tersebut. Kendati demikian, Didi tetap digemari diagung-agungkan. Dampak dari kepopulerannya, turut memunculkan hal yang menarik, mulai dari gelar The Lord of Broken Heart; munculnya kelompok Sobat Ambyar untuk menamai basis penggemarnya; juga sebutan sad boy dan sad girl untuk pendengar dan penggemar berdasarkan jenis kelamin; serta pelbagai konser yang membuat jadwalnya semakin padat.

Didi mulai kembali diundang insan pertelevisian guna mengurai alasan ketenarannya kini, khususnya soal milenial, di antaranya: “Rossi” di Kompas TV, “Ini Talk Show” di NetTV, dan lain sebagainya. Pada acara tersebut, tidak jarang Gofar Hilam—seorang penyiar radio dan youtuber—turut diundang karena dugaan mendekatnya milenial ke Didi Kempot terjadi karena talk show bertajuk #Ngobam darinya. Bahkan jumlah tayang dari acara tersebut per 9 September 2019, sudah berjumlah 4.181.800 kali. Jumlah yang tidak sedikit sebagai sebuah acara talk show di youtube. Singkat kata, Didi memang terdesiminasikan ke khalayak akan adanya hal tersebut. Namun, apakah hanya talk show Gofar Hilman yang membuat Didi Kempot kembali populer? Apakah ada alasan lain mengapa Didi Kempot mendapatkan popularitasnya kembali? Atau lebih tepatnya, apakah yang membuat milenial jatuh hati padanya?

Bermula dari Senggakan Cendol Dawet

Sebenarnya di dalam talk show Gofar Hilman, sudah terlihat hal yang membuat Didi Kempot kembali digemari. Adalah lagu “Pamer Bojo” yang menjadi alasan utama mengapa milenial menggemari musisi senior Campursari tersebut. Alih-alih serupa dengan versi Didi Kempot, di dalam lagu, khususnya antara bagian verse ke reffrain, terdapat bagian yang ditambahkan, yakni interaksi “Cendol-Dawet”. Interaksi ini mengajak penonton untuk saling berbalas suara, sebagai berikut:

Penyanyi: Cendol Dawet Seger!

Penyanyi: Cendol, Cendol!

Penonton: Dawet, Dawet!

Penyanyi: Cendol, Cendol!

Penonton: Dawet, Dawet!

Penyanyi: Cendol Dawet Seger!

Penyanyi: Piro?

Penonton: Lima ratusan!

Penyanyi: Terus?

Penonton: Nggak Pakai Ketan!

Bersama-sama: Ji, Ro, Lu, Pat, Mo, Enem, Pitu, Wolu.

Takitang kitang!//Takitang kitang!//Lololo//Joss!!!

Interaksi penonton dan penyanyi ini kiranya membuat video Gofar Hilman tersebut terasa mengasyikkan. Walau dapat dilihat di dalam video #Ngobam bahwa Didi Kempot terkesan tidak begitu paham asal interaksi tersebut. Lebih lanjut, ketika interaksi terjadi, Didi justru terlihat agak mempertanyakan dengan sisipan tawa akan setiap kata senggakan tersebut. Namun yang menarik, alih-alih Didi menolak, Didi justru meresponsnya dengan goyangan pundak serta senyum. Hal ini menunjukkan bahwa Didi bernegosiasi dengan senggakan yang muncul di dalam lagunya. Ia tidak sepenuhnya menerima, tetapi ia tidak menolak. Pengejawantahan dari hal ini adalah Didi tidak pernah terlibat di dalam senggakan “Cendol Dawet”, namun senggakan tersebut tetap digunakan di panggung-panggungnya dengan diisi oleh para pemain atau biduanita yang ia bawa. Bahkan tidak hanya lagu “Pamer Bojo”, penonton turut memaksakan “Cendol Dawet” pada lagu lain, semisal “Banyu Langit”.

Usut punya usut, senggakan “Cendol Dawet” telah viral sebelumnya di pelbagai media, seperti instagram, facebook, twitter, juga youtube. Adalah Abah Lala dengan MG 86 Production-nya yang menginisiasi senggakan tersebut untuk pertama kalinya di lagu “Pamer Bojo”. Sejak awal tahun 2019, Abah Lala dan MG 86 Production mempopulerkan lagu tersebut dengan tawaran senggakan yang partisipatif. Bukan lagi “Bukak Sitik Joss” ataupun “Asek-asek Joss”, melainkan “Cendol Dawet”, sesuatu yang berada di sekitar mereka tetapi tidak terpikirkan untuk dilakukan. Menurut pengakuan Abah Lala di dalam wawancara yang dilakukan oleh para youtuber, senggakan tersebut dibuat untuk penggunaan yang lebih ramah bagi penonton usia remaja atau anak-anak. Oleh karena keunikan senggakan yang dibuat, pun netizen tertarik dan segera membuat lagu Didi Kempot yang menceritakan perasaan patah hati karena melihat sang pasangan mempunyai gandengan baru menjadi viral di kalangan milenial.

Viralnya lagu tersebut lantas membuat banyak Orkes Dangdut lainnya, khususnya di Jawa Timur, Yogyakarta, dan Jawa Tengah, turut memainkan lagu “Pamer Bojo” berserta senggakan “Cendol Dawet”-nya. Hal ini kiranya membuat gaung lagu tersebut semakin luas. Namun hal tersebut bukan hal yang aneh, pasalnya tidak jarang Dangdut Koplo menggunakan lagu Didi Kempot di dalam pertunjukannya, mulai dari “Perawan Kalimantan” di tahun 2012-an, hingga “Pamer Bojo” belakangan ini. Alih-alih hanya menguntungkan MG 86 Production dan orkes dangdut lainnya, Didi Kempot pun ikut memetik buahnya. Popularitas hingga penobatannya sebagai Raja Patah Hati, Didi dapatkan. Kini, para milenial pun mulai menaruh perhatian lebih pada Didi Kempot. Mereka mulai menelusuri lagu-lagunya, mendatangi konsernya, dan melakukan titahnya, “Patah hati, jogetin aja!”.

Lagu Baru, Anak Muda, Berbahasa Jawa

Sebuah kejutan melihat Didi Kempot kembali populer akhir-akhir ini di tengah derasnya musisi pendatang baru dari pelbagai genre. Pun tidak jarang mistifikasi akan kenaikannya turut dilakukan. Namun, jika ditilik lebih lanjut dari genre yang membuatnya kembali tenar, Dangdut, terdapat pola menarik yang justru dapat menjelaskan naiknya popularitas Didi Kempot belakangan. Adalah Dangdut, genre musik yang terus tumbuh dan berkembang. Tidak berhenti pada Dangdut Koplo, Dangdut justru terus berkembang mencari formula baru dengan pelbagai upaya dari pelaku di dalamnya.

Hal yang menarik, perubahan tersebut berasal dari segerombolan pemuda yang giat menciptakan lagu berbahasa Jawa Ngoko. Gerombolan pemuda yang saya percaya sebagai gelombang baru dalam musik dangdut kini. Diawali dari lagu “Sayang” yang pertama kali dipopulerkan oleh OM Wawes. Lagu ciptaan Anton Obama ini menjelma sebagai lagu populer yang diperebutkan banyak pihak. Semisal NDX Aka yang turut mempopulerkannya dengan memasukkan unsur rap di dalam lagu tersebut; kemudian Via Vallen dan pelbagai orkes Dangdut Koplo lainnya. Kendati kontroversi pengakuan siapa pemilik lagu terjadi, tetapi dampak dari lagu “Sayang” adalah bermunculannya lagu patah hati berbahasa Jawa lainnya.

Pasca lagu “Sayang”, muncul dua hal penting, pertama, pelbagai lagu Dangdut berbahasa Jawa lainnya yang ikut meledak di pasaran; kedua, bertambahnya individu atau kelompok pemuda yang menyanyikan lagu baru tersebut. Dua kelompok yang perlu ditautkan di awal adalah OM Wawes dan NDX Aka. OM Wawes perlu dicatat di awal era dangdut baru karena setelah lagu “Sayang”, mereka konsisten memproduksi lagu hingga kini, seperti: “Kowe Lungo”, “Tetep Neng Ati”, “Dinggo Bukti”, “Ilang Roso”, dan lain sebagainya. Lagu-lagu OM Wawes menautkan dan menceritakan kisah anak muda dengan cintanya. Sedangkan NDX Aka, setelah ketenarannya yang didapat dari lagu “Sayang”, mereka juga aktif membuat lagu Hip Hop Dangdut, seperti: “Ditinggal Rabi”, “Kimcil Kepolen”, “Move On”, “Bojo Ketikung”, dan beberapa lainnya. Lagu-lagunya menjadi angin baru dalam dunia Dangdut Indonesia.

Alih-alih hanya NDX Aka yang mengusung Hip Hop Dangdut, terdapat kelompok lain yang tidak kalah menarik, yakni Pendhoza. Tidak lama lagu “Sayang” berselang, lagu-lagu Pendhoza mulai dikenal dan digemari, seperti: “Bojoku Galak”, “Aku Cah Kerjo”, dan lain sebagainya. Terkhusus “Bojoku Galak”, lagu ini mendapat perhatian besar dari masyarakat musik tanah air karena dirasa mewakili banyak curahan hati pemuda. Kegemilangan ini pun membuat dua pemuda asal Bantul, Yogyakarta ini terus memproduksi lagu serupa, seperti “Demi Kowe” (2019) yang turut mencuri perhatian. Tidak bertahan dengan Hip Hop Dangdut, turut muncul band lain yang mengusung format musik berbeda, bernama Guyon Waton. Guyon Waton memulai menyanyikan lagu patah hati dan mendistribusikannya melalui instagram sejak 2015. Dengan format dangdut akustik, Guyon Waton justru diminati oleh pendengar musik dangdut dan milenial. Tahun 2017, Guyon Waton mulai mendapatkan perhatian besar dari penggemar musik. Beberapa lagunya seperti “Korban Janji”, “Lungaku”, “Karma” membuat Guyon Waton mendulang kesuksesan sebagai band dangdut asal Yogyakarta. Kini, lagu-lagunya menjadi parameter musisi dangdut lainnya.

Dari asal kota yang sama, Yogyakarta, terdapat tiga pemuda yang menamai dirinya Klenik Genk. Mengusung semangat yang sama laiknya, OM Wawes atau Guyon Waton, Klenik Genk menciptakan dan membawakan lagu berbahasa Jawa. Beberapa lagu tenarnya, semisal: “Aku Lilo”, “Roso Iki”, “Manut Dalane”, dan lain sebagainya. Tidak hanya band, duo, ataupun trio, turut muncul biduan laki-laki yang menyanyikan lagu mereka sendiri, seperti: Agung Pradanta dengan lagu “Kependem Tresno”, “Kuat Ati”, “Bantul Akeh Kenangan”, dan beberapa lainnya; Ndarboy Genk dengan lagu “Tibo Mburi”, “Aku Seng Nduwe Ati”, “Balungan Kere”, dan lain sebagainya; Ilux ID dengan lagu “Mundur Alon-alon”, “Iklasno”, “Ketaton”, dan beberapa lainnya; hingga pemuda asal Ngawi, Denny Cak Nan yang mendapatkan popularitasnya pertengahan tahun 2019 dengan lagu “Kartonyono”, “Sampek Tuwek”, dan lain sebagainya. Para biduan lanang ini turut memenuhi arus utama dangdut ‘baru’ ini.

Bertolak dari OM Wawes, NDX Aka, Pendhoza, Guyon Waton, Klenik Genk, Agung Pradanta, Ndarboy Genk, Ilux ID, Denny Cak Nan, dan biduan laki-laki serupa, mayoritas dari lagu yang diciptakan atau dipopulerkan menceritakan tentang patah hati dari mata milenial. Alih-alih berbahasa Indonesia, dengan bahasa Jawa Ngoko yang digunakan sehari-hari, lagu-lagu mereka justru dianggap dekat dan merepresentasikan perasaan patah hati dari generasi milenial. Eksistensi para biduan laki-laki milenial ini telah membuat telinga dan referensi musikal masyarakat pendengar musik dangdut ataupun genre lainnya terbiasa dengan lagu patah hati berbahasa Jawa. Hal terpenting yang perlu dicatat, para musisi muda dangdut ini turut mereferensikan Didi Kempot sebagai inspirasi dalam menciptakan lagu. Semisal OM Wawes dan Guyon Waton yang dengan terang-terangan mengaku bahwa kerap membawakan lagu Didi Kempot di awal karier mereka. Kebiasaan membawa lagu ini kiranya membuat mereka terinspirasi dalam menciptakan lagu patah hati. Alhasil kesamaan bahasa, keserupaan tema, hingga aransemen musik yang tidak jauh berbeda ini lah yang lantas membuat Didi kembali populer dan dapat menaklukkan pada pendengar milenial. Bahkan tidak hanya menaklukkan, konsistensi akan lagu-lagunya yang bertema patah hati sejak 1990an, turut menasbihkannya menjadi raja dari mereka. Raja dari orang-orang yang patah hatinya karena ihwal sentimentil tapi subtil, cinta.[]

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

21 09 2019

Bukan Menghafal, Melainkan Merasakan Didi Kempot

Michael HB Raditya Kolom 0

Sumber gambar: https://gudeg.net/read/13885/lord-of-broken-heart-didi-kempot-goyang-sobat-ambyar-di-fib-ugm.html

Bukan Menghafal, Melainkan Merasakan Didi Kempot

Michael HB Raditya

Soal populer, bukan ihwal baru bagi Didi Kempot. Ia sudah digemari sejak lama oleh masyarakat—khususnya mereka yang berbahasa Jawa: Ngoko. Sejak tahun 1990-an, Didi Kempot sudah bolak-balik naik panggung di pelbagai kota di Jawa Tengah, Jawa Timur, hingga negara di Amerika Selatan, Suriname sekalipun. Didi Kempot telah menyita perhatian masyarakat dengan kerja kerasnya pada musik Campursari. Selain seniornya Manthous, Didi Kempot merajut eksistensinya di semesta Campursari hingga kini. Bahkan dalam sebuah wawancara yang dilakukan Gofar Hilman, Didi mengaku sudah menciptakan 700 lagu sepanjang kariernya, 1989 hingga sekarang. Singkat kata, musik Campursari ada di tangan Didi Kempot, baik kini ataupun di masa depan.

Hal yang tidak kalah menarik, di pertengahan tahun 2019, popularitas Didi Kempot kembali naik. Wawancara bersama Gofar Hilman dalam acara #Ngobam—atau akronim dari ngobrol bareng musisi—mendapatkan 4.107.725 kali tonton dari netizen. Namanya kembali populer, namanya kembali digemari oleh masyarakat baby boomer, generation x, generation y, hingga generation z.

Namun saya paham, bahwa wawancara tersebut bukan satu-satunya yang mendongkrak namanya kembali bersinar melainkan sebuah lagu yang sebelumnya telah menyita perhatian, yakni “Pamer Bojo”. Pasalnya di dalam lagu tersebut, genre tetangga, Dangdut Koplo telah melahap dan mengelaborasi lagu tersebut menjadi lebih interaktif. Di mana terdapat bagian yang ditambahkan oleh Abah Lala dan MG86 Production. Bagian tersebut berada pada jembatan antara bagian verse ke bagian refrein. Ilustrasinya sebagai berikut :

Biduanita: Cendol Dawet Seger!

Biduanita: Cendol, Cendol!

Penonton: Dawet, Dawet!

Biduanita: Cendol, Cendol!

Penonton: Dawet, Dawet!

Biduanita: Cendol Dawet Seger!

Biduanita: Piro?

Penonton: Lima ratusan!

Biduanita: Terus?

Penonton: Nggak Pakai Ketan!

Bersama-sama: Ji, Ro, Lu, Pat, Mo, Enem, Pitu, Wolu.

Takitang kitang!//Takitang kitang!//Lololo//Joss!!!

Interlocking ini membuat daya partisipatif yang membuat nama Didi Kempot kembali populer. Menurut hemat saya, lagu tersebut tidak hanya menjadi presentasi Didi Kempot atas lagunya, melainkan melibatkan penonton dalam porsi yang lebih besar (lihat Thomas Turino akan ihwal presentasi ke partisipasi). Walau di tiap pentasnya, Didi Kempot enggan merespons interlocking tersebut secara lebih, atau lebih tepatnya ia memilih untuk meresponsnya dengan gerak saja. Alhasil lagu “Pamer Bojo” menjadi aktivitas yang menarik bagi penonton, sehingga membuat lagu tersebut menjadi trending topic bukan soal sulit.

Lantas apa yang terjadi di FIB pada 20 Agustus 2019? Di pelbagai tautan instagram hingga youtube, kita dapat melihat bahwa halaman Gedung R.M. Margono penuh sesak dengan manusia di dalamnya. Tidak pandang bulu, baik sivitas akademisi, sivitas artistika, hingga sivitas penggemar atau sobat ambyar, berkumpul di satu halaman. Tidak hanya berkumpul, mereka saling berimpitan satu sama lain.

Dari pengalaman saya berada di kawasan UGM sejak tahun 2006, pergelaran Didi Kempot ini telah mendatangkan penonton terbanyak. Pun Didi Kempot memuaskan hasrat penonton dengan menampilkan beberapa nomor lagunya selama 70 menit. Para penonton pun merespons dengan hangat, mulai dari ikut menyanyi, mengangkat tangan bersama, saling menggendong satu sama lain, hingga menangis sekalipun.

Usut punya usut, dari sembilan lagu Didi Kempot, tentu dengan lagu tambahan yang dinyanyikan oleh para biduanita, tidak semua penonton hafal dari setiap nomor lagu yang dinyanyikan. Tidak semua penonton bernyanyi bersama di setiap lagu-lagunya. Paling maksimal usaha penonton adalah menyenandungkan atau bergoyang-mengayunkan tubuhnya. Singkat kata, tidak semua penonton hafal, bahkan banyak penonton yang hafal hanya beberapa lagu saja, semisal: “Pamer Bojo”, “Cidro”, “Suket Teki”, “Stasiun Balapan”. Pun ketika pertunjukan, beberapa anak muda di sebelah saya berdiri tidak mengetahui sama sekali lagu dari Lord of Broken Heart tersebut.

Hal ini lantas menarik bagi saya, di mana basis massa di dalam sebuah pergelaran tidak seragam akan tujuan menyaksikan pertunjukan. Ini sudah barang tentu, toh dalam menonton dangdut pun, penonton berbeda tujuan (lihat tesis Michael HB Raditya, 2013, di mana terdapat tiga layer penonton ketika live performance). Hal yang menarik bagi saya, mereka—dengan kecenderungannya yang saya sebutkan di atas—berasal dari generasi milenial. Lebih lanjut, saya tertarik dengan pola tontonan dan logika milenial merespons pertunjukan.

Pun kegelisahan saya terjawab, di mana ketika interlocking Cendol Dawet dilakukan di lagu “Pamer Bojo” dan “Banyu Langit”, semua penonton—termasuk milenial di sekeliling saya—merespons bagian tersebut. Mereka berteriak sambil tertawa. Seraya membayar tuntas apa yang mereka ingin saksikan. Jawaban akan hal ini pun saya temukan di dalam kelas Apresiasi Musik Etnik, di mana saya dipercaya oleh G.R. Lono Lastoro Simatupang untuk ikut membantu mengajar. Di dalam kelas tersebut, mahasiswa A menjawab, “saya ingin merasakan hip-nya panggung Didi Kempot, Mas, walau saya nggak hafal lirik dan nggak paham artinya”. Namun mahasiswa B menimpali, “tapi dari ingin datang itu, saya jadi belajar liriknya, mas”. Singkat kata, saya melihat bahwa pola menikmati Didi Kempot oleh milenial tidak hanya mendengar musik yang berasal dari sumber audio semata, melainkan menuntaskan hasrat visual, bahkan merasakan viral yang mereka buat secara langsung.

Hal ini selaras dengan logika generasi milenial yang ditandai dengan piawainya mereka dengan teknologi dan visual. Jujur saja, para milenial mendengarkan Didi Kempot melalui youtube.com, dan mereka menerima tren Didi Kempot dari media yang mereka gunakan. Di mana media tersebut bertumpu pada visual, jumlah penonton, dan jumlah likes (atau fitur serupa lainnya). Alih-alih mereka terhenti pada tontonan maya tersebut, mereka mempunyai hasrat untuk menyaksikan secara langsung apa yang mereka tonton sebelumnya. Alhasil, mereka ikut menyaksikan pertunjukan Didi Kempot pada tanggal 20 Agustus, silam.

Namun dari interaksi tersebut, hal yang menarik bagi saya adalah logika mereka dalam menyaksikan pertunjukan. Di mana kesadaran untuk merasakan di dalam satu kerumunan, merasakan ketika orang di sekitar saling bernyanyi bersama, merasakan penampil menunjukkan kualitas mereka di panggung, menjadi alasan mereka “bergabung”. Lebih lanjut, tren Didi Kempot mereka jawab dengan merasakan Didi Kempot secara terindera—bekerjanya lima indera merespons tontonan. Hasil dari kerja indera dan merasakan Didi Kempotlah yang menentukan mereka menjadi bagian Sobat Ambyar secara permanen ataupun temporal. Hasilnya, banyak dari mereka memilih bergabung menjadi Sobat Ambyar dan mulai mencintai Didi kempot. Itu mereka, begitu pun saya, kalau Anda yang mana?[]

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

14 09 2019

Meretas Perbedaan: Refleksi Orkes Dangdut pada Festival Sumba

Michael HB Raditya Kolom 0

Sumber foto: dokumentasi OM Jarang Pulang (Anugerah Aji Pratama)

Meretas Perbedaan: Refleksi Orkes Dangdut Pada Festival Sumba

Michael HB Raditya

Ketika malam (26/10/18) semakin larut, para mahasiswa/i dari Sumba, Nusa Tenggara Timur yang tengah memadati halaman Gedung R.M. Margono, Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta terus meminta kami untuk tidak berhenti mendendangkan lagu. Secara berdesakan, mereka memadati dan mengerubungi panggung. Adrenalin semakin terpacu, tubuh pantang diam, dan atensi semakin kuat. Imbasnya penonton seakan “merongrong” lagu tanpa ingin terputus guna menjaga mereka dalam gerak. Halaman rumput R.M. Margono—yang disayangi oleh salah satu dosen Antropologi, Pujo Semedi—pun disulap bak lantai dansa.

Pun saya cukup kewalahan dengan energi yang terburai di panggung dan arena penonton. Saya yang seharusnya mengatur ‘lalu lintas’ atau alur pertunjukan dibuat kelabakan. Pola dramaturgi yang telah saya atur sebelumnya berubah menjadi sangat cepat. Kami bermain tanpa henti dari satu lagu ke lagu yang lain, dan tidak disangkal pada urutan lagu keenam, nafas kami mulai terbata-bata. Alhasil pertunjukan terasa sangat melelahkan. Banyak kangeners—sebutan untuk penggemar Orkes Melayu Jarang Pulang—menyadari tempo yang sangat cepat. Namun di sisi lain kami menikmati panggung tersebut. Laiknya sebuah pesta, maka panggung dangdut festival Sumba menjadi sebuah perayaan yang menyenangkan, tidak hanya untuk penonton, melainkan juga untuk Orkes Melayu Jarang Pulang.

Pada lagu ketujuh, peluh keringat membasahi tubuh. Meminta untuk diteruskan, mereka menyebutkan sebuah lagu yang justru terasa aneh. “Bojoku Galak”, judul lagu yang keluar dari mulut salah seorang teman Sumba. Hal ini tentu asing, pasalnya saya mengatur urutan lagu seumum mungkin, mulai dari repertoar “135 Juta” milik Rhoma Irama hingga “Karena Su Sayang” yang tengah tenar dalam jagad Dangdut Koplo oleh karena Nella Kharisma—biduanita Lagista—menyanyikannya di platform Youtube.com. Padahal, saya telah memilihkan lagu berbahasa Indonesia atau dekat dengan irama, tempo, atau lagu daerah di Sumba guna menautkan pada referensi musikal rekan-rekan Sumba.

Setelah “Bojoku Galak”, semuanya berubah. Ada beberapa lagu lain yang bercampur dengan berbahasa Jawa, semisal “Sayang”. Bahkan di akhir pentas, mereka meminta kembali satu lagu untuk dimainkan. Adalah “Jaran Goyang”, menjadi pilihan mereka sebagai encore dalam pertunjukan tersebut. Hal yang mengherankan, kejadian tersebut didasarkan akan permintaan dari rekan penonton yang berasal dari Sumba. Entah mereka memahami lirik dari lagu tersebut atau tidak, yang lebih menarik dicatat adalah dangdut dan goyang bisa membuat mereka “menikmati” malam tersebut.

Pada awalnya, saya sempat ragu ketika rekan-rekan Antropologi Budaya, UGM mengundang kami—Orkes Melayu Jarang Pulang selanjutnya disebut OMJP—untuk memeriahkan Festival Sumba. Beberapa alasan sederhana terbetik di kepala, mulai dari pikiran bahwa ekspresi kultural dan referensi aural rekan-rekan Sumba bukanlah dangdut, hingga alasan strategis reaksi penonton kelak. Namun tawaran akhirnya saya sepakati dengan alasan yang terbetik di kepala, bagaimanakah masyarakat Sumba di Yogyakarta menikmati lagu dangdut yang bukan ekspresi kultural dan aural mereka? Saya paham ini sebuah perjudian, tetapi cara ini harus saya tempuh untuk melihat fenomena lagu “Sayang” yang dipopulerkan oleh Via Vallen terdesiminasikan dan merenggut ketenaran di daerah yang tidak berbahasa Jawa.

Bertolak dari hal tersebut, penelusuran mulai saya lakukan, baik penelusuran informasi dan lagu dari dunia maya, hingga menanyakan referensi musikal teman-teman Sumba. Terlebih salah satu anggota OMJP—Paulus Agus Umbu Tali—berasal dari Sumba, sehingga diskusi dan solusi dapat segera diputuskan. Adalah mengakomodasi lagu dangdut, Sumba, dan lagu Dangdut Koplo—yang berbahasa campur, antara Indonesia dan Jawa—sebagai jawaban. Kami pun segera membakukan urutan lagu, antara lain: “Pokoke Joged”, “Korban Janji”, “Dia”, “135 Juta”, “Miransantika”, “Simalakama”, “Dududu”, “Karena Su Sayang”, dan “Sayang”.

Pertimbangan pemilihan lagu “Pokoke Joged”—yang sempat tenar pada tahun 2013 dengan goyang Cesar di televisi—sebagai lagu pertama didasarkan pada tempo lagu yang cepat. Pun tempo yang cepat turut dicatat oleh Andrew Weintraub di dalam bukunya Dangdut Stories (2010). Lebih lanjut, “Pokoke Joged” kami anggap representatif dalam mengejawantahkan kekoploan dangdut secara cepat kepada penonton di Festival Sumba, baik dari manapun berada.

Kendati semua lirik berbahasa Jawa, tetapi tempo yang cepat kami percaya akan mencuri perhatian penonton secara sekejap. Perjudian pun menghasilkan, penonton langsung mendekat ke depan panggung. Tanpa aba-aba, tubuh penonton bergoyang mengikuti tempo yang cepat. Cara mereka berjoged pun berbeda dengan respons tubuh mereka terhadap musik Sumba—yang sebelumnya dipertunjukkan. Saya membaca gejala tersebut sebagai penerimaan musik dangdut oleh pendengar di luar dangdut—yang adalah teman-teman Sumba. Namun mereka tetap dapat merespons tempo dan ketukan karena kecepatan tempo tidaklah asing bagi mereka. Kita perlu maklum karena tradisi berdansa sudah menjadi sehari-hari di NTT. Walau dalam lirik, mereka tidak hafal dan lebih kerap menautkan lagu tersebut dengan acara saur di televisi.

Untuk lagu kedua, kami memainkan lagu “Korban Janji” karya dari Guyon Waton. Lagu tersebut tenar belakangan di belantika musik dangdut Jawa Tengah. Namun karena lagu tersebut terbilang baru, teman-teman Sumba belum terlalu akrab dengan lagu tersebut. Alhasil atensi menurun karena ketidaktahuan lagu tersebut, terlebih tempo dari lagu pertama dan lagu kedua cukuplah signifikan. Sebelumnya, hal ini saya kira karena minimnya aksesibilitas dari teman-teman Sumba dalam mendengarkan lagu tersebut. Namun saya meralatnya, pasalnya sinyal internet bukan benda asing di Sumba. Alhasil hal ini dapat dibaca sebagai tidak adanya relasi atau tautan musikal antara lagu yang dibawakan dengan referensi dari pendengar, baik lirik, tempo, hingga melodi.

Sedangkan lagu ketiga hingga ketujuh, kami menggunakan lagu yang telah diketahui sebelumnya, yakni: “Dia”, “135 Juta”, “Miransantika”, dan “Simalakama”. Lagu tersebut kami gunakan karena beberapa hal, yakni: pertama, menggunakan lagu berbahasa Indonesia; kedua, menggunakan lagu yang telah dikenal sebelumnya di masyarakat; ketiga, lagu yang dihadirkan tidak hanya dangdut, melainkan genre lain. Hal ini dilakukan untuk menjembatani jarak penonton yang tidak bereferensi musikal dangdut. Dampak dari susunan lagu di atas dapat menarik perhatian masyarakat Sumba kembali untuk mendekat ke area panggung.

Setelah sudah merekatnya penonton ke arah panggung, kami membawakan lagu berbahasa asing yang tengah naik daun. Adalah “Dududu”, lagu berbahasa Korea yang dipopulerkan oleh Blackpink. Kendati lagu ini berbahasa Korea, dan tidak semua dapat merapal teks dan bernyanyi bersama, tetapi lagu ini masih dapat diterima secara aural oleh teman-teman Sumba. Sebenarnya, ide membawa lagu “Dududu” dan “Dia”, di mana dua lagu tersebut di luar genre Dangdut Koplo adalah satu upaya penegasan akan logika Dangdut Koplo. Di mana Dangdut Koplo mempunyai aktivitas melahap atau mengapropriasi lagu di luar genre mereka. Sederhananya, semua lagu dapat diubah versi menjadi Koplo. Hal ini memang dianggap biasa saja, tetapi membawa beberapa nomor musik yang versi aslinya di luar dangdut adalah agenda menyuarakan logika Dangdut Koplo.

Lagu kedelapan adalah lagu “Karena Su Sayang”, lagu ini kami bawakan karena beberapa minggu sebelum hari pementasan, lagu tersebut menjadi tren di pelbagai sosial media. Alhasil keputusan membawakan lagu Timur ini bukanlah sebuah hal yang sulit dilakukan. Dampak menyenangkan dari membawa lagu ini adalah ruang partisipatif—atau bernyanyi bersama dengan penonton. Lirik berbahasa Timur ini lantas kami ubah versinya menjadi Dangdut Koplo. Perubahan genre ini kiranya tidak memberikan jarak apa pun, karena akhirnya dapat dipahami bahwa gerak tubuh dan lagu adalah tradisi masyarakat kita yang tidak jauh berbeda. Tempo cepat nan menstimulasi gerak justru membuat goyang mereka semakin banal.

Sedangkan lagu terakhir adalah lagu bertajuk “Sayang”. Untuk lagu ini saya tidak mempunyai persoalan lebih lanjut. Pasalnya lagu tersebut adalah lagu berbahasa Jawa yang sudah menjadi lagu umum di televisi. Selain “Sayang”, teman-teman Sumba juga meminta lagu lainnya, “Bojoku Galak” dan “Jaran Goyang”. Memainkan dua lagu berbahasa Jawa ini menarik, terlebih permintaan datang dari teman-teman Sumba. Tidak hanya meminta, mereka pun dapat bernyanyi secara bersama-sama lagu tersebut, walau mereka tidak mengetahui persis arti dari lirik demi liriknya, ataupun merapal lirik dengan betul. Hal ini tentu menarik perhatian, di mana akses dan tren memaksa mereka untuk mengetahui lagu tersebut. Sebenarnya hal yang lebih menarik adalah bagaimana lagu semacam ini bisa menjadi lagu yang dikenal oleh masyarakat luas—tidak hanya Jawa. Pasalnya jika lagu “Sayang” terbaca secara pola, maka kiranya hal ini bisa diberlakukan untuk lagu berbahasa daerah lainnya. Tidak hanya Jawa, tetapi Sumba, Papua, ataupun Gayo sekalipun.

Bertolak di luar itu semua, referensi musikal yang berbeda antara pelbagai masyarakat benar adanya. Hal ini seraya memastikan adanya sistem budaya yang berbeda-beda. Sedangkan upaya mempertunjukkan Dangdut Koplo kepada teman-teman Sumba dilakukan guna melihat negosiasi dari teman-teman Sumba dalam merespons musik tersebut secara gerak. Selain itu, perlu disadari bahwa tradisi teman-teman Timur dengan kesenian bukanlah ihwal asing. Berdansa adalah tradisi masyarakat Timur dalam mengekspresikan diri mereka. Hal yang menarik, ketukan dan tempo dari lagu-lagu Timur pun bergerak enerjik dan cepat. Hal ini dapat dilihat sebagai adanya kesamaan ketukan dan tempo dari musik Timur dan Dangdut Koplo.

Hasil dari upaya ini adalah referensi musikal memang berbeda satu sama lain, tetapi referensi musikal berkembang tidak hanya pada oposisi biner: kota dan daerah, seperti Jakarta dan Sumba; melainkan oposisi biner lainnya, seperti: pedesaan dan perkotaan, pegunungan dan pesisir, dan sebagainya. Hal ini tentu menjelaskan bahwa jarak akan referensi aural didasarkan akan seberapa jauh masyarakat mendapatkan aksesibilitas, bukan karena genetik ataupun bakat. Pasalnya, merujuk sosiolog termutakhir, Pierre Bourdieu, selera adalah konstruksi. Di mana konstruksi masyarakat didasarkan pada habitusnya masing-masing. Sebagaimana habitus adalah kebiasaan yang tinubuh hasil manifestasi akan pelbagai modal yang dikontestasikan dalam field of struggle. Singkat kata, selera ataupun referensi musikal adalah hasil tempaan.

Tidak hanya itu, perbedaan referensi musikal ini bukan ditujukan sebagai upaya mengunggulkan salah satu genre atau tradisi tertentu, pun bukan ditujukan untuk memasukkan paksa Dangdut Koplo sebagai referensi musikal teman-teman Sumba, melainkan memberikan kesadaran bahwa referensi musikal boleh berbeda, tetapi bukan berarti mereka harus dibedakan. Justru dengan Dangdut Koplo di Festival Sumba telah menunjukkan bahwa mereka mencoba menautkan referensi musikal mereka dengan referensi musikal Dangdut Koplo, gerak di dalam pertunjukan malam itu adalah hasil negosiasi musikal yang menarik. Kesamaan tempo membuat mereka terkait satu sama lain. Dan melalui musik Dangdut Koplo, saya melihat bahwa upaya pengliyanan teman-teman Timur yang kerap dilakukan pelbagai oknum justru dapat kita kritisi. Lebih lanjut, musik punya peran dalam memperlihatkan dalam perbedaan masih ada kesamaan yang bisa menjadi simpul bernama kesatuan Indonesia.[]

Michael HB Raditya

Peneliti dan penulis kajian dangdut; Pimpinan OM Jarang Pulang.

Kolom

Yang Perlu Diperhatikan Sebelum Dangdut Didaftarkan ke UNESCO

Dangdut milik Bersama

Michael HB Raditya

SIARAN PERSPerbaikan Ruang Bermusik Bukan Cuma Bangun Infrastruktur

[Pers Rilis]

OM Wawes Luncurkan Album ‘RESTU’ dan buku ‘Babat Alas Dangdut Anyar’

Tentang Buku “Babat Alas Dangdut Anyar”

Merawat Ekosistem Campursari Didi Kempot

Ribeth Nurvijayanto

Virus Corona Menyerang, Raja Dangdut Kembali Datang, Apakah Kita Masih “Goyang”?

Pengelompokan Tidak Relevan, Energi Selalu Relevan

Michael HB Raditya

Dangdut dan Virus Corona: Dampak dan Bagaimana Menyiasatinya

Menyiasati Corona: Terbatasi, Tetapi Jangan Patah

Persoalan Ekosistem Yang Belum Selesai Terurai

Michael HB Raditya

Balada Nama Belakang Kontes Bernyanyi Dangdut

Michael HB Raditya

Tidak Tiba-Tiba Didi Kempot Kembali Populer

Michael HB Raditya

Bukan Menghafal, Melainkan Merasakan Didi Kempot

Michael HB Raditya

Meretas Perbedaan: Refleksi Orkes Dangdut Pada Festival Sumba

Michael HB Raditya

SIARAN PERS
Perbaikan Ruang Bermusik Bukan Cuma Bangun Infrastruktur